体现

体现

陈浩扬

“体现”意味着在精神上佔有或获取他人所珍重之物,以期化为己有。一件艺术作品以视觉的方式表现思想或理念,让观众参与作品最直接的方式则是描绘人的身体。早在古典时期,希腊凋塑便将身体的表现作为呈现理想之美的工具,并借以表达对永恆存在的渴望。十八世纪的美术史学家和考古学家约翰·约阿希姆·温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann)在《希腊人的古代艺术史》(The History of Ancient Art Among the Greeks)这样谈到:

“伴随着整体的和谐而来的,是崇高美的另一特徵,即个体性的缺失;…… 继而所塑造的人物形象既非任何特殊的个体,也不表现心智的状态或激动的情感。美的理念似乎是最为简单和容易达到的,丝毫不需要关于人的哲学知识,不需要调查研究,也不需要表现灵魂的激情。”(Winckelmann, 1764: 44)

理想化的古典希腊凋塑所传达的纯淨之感,将观看者恰如其分地提升到一个不受世俗限制的、更高的精神世界。巴洛克绘画以另一种方式再现人物的形象,其核心原则在于,与上帝的对话建立在承认人类本性的基础上。其中一个很好的例证便是卡拉瓦乔的绘画作品。人物的形象以强烈的明暗对比加以描绘,将我们引入对(画面)强烈情感的积极体验之中,并以此激励我们面对自身作为凡人的有限性。

我们的身体不仅仅是一具躯体的物质容器,已故法国现象学家莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)曾指出,我们的身体以其自身的维度包含着广阔的宇宙。我们对世界的体验,不仅仅是通过有限的身体活动,而且是通过我们如何在知觉中向现实(世界)保持开放。梅洛-庞蒂如下阐释:

“知觉首先不是关于‘我认为是’(I think that),而是关于‘我能’(I can)。视力与运动是(身体)与物体建立联繫的具体方式……知觉是存在的动力和力量之源,它将内容的极丰富性连接在一起,而不是抵消这一丰富性;知觉不是将内容置于‘我思’(I think)的控制中,而是将其引向知觉世界的统一。”

“我能”之潜力的实现,(即)我们在这个世界上持久的生存,要比将自身限制在思维之中更为重要。我们如何与身体各个感官相连接、相感应,最终赋予我们存在的意义《体现》展示出艺术家以不同的方式将亲身体验转译为关于身体的形式表达,并且探索具象的艺术语言,尤其是艺术家如何运用各种媒介让一种实体存在显形。他们创造的图景,初看之下也许像是乌托邦式的空想,或是一种根本的自我陶醉和纵容;若仔细观看,身体和感官与作品的接触,激发我们以恰恰相反的方式来思考和感受。这些作品在与西方艺术史对话的同时,触及关于表演、精神性、身份认同和肖像的主题,就整体而言,它们意在反思我们如何调解人本主义理想与现实之间的交锋。

李明

《XX》(2009)记录了两个几乎相同模样的年轻男人坐在杭州一处风景别緻的地方。为了避免无聊,他们决定在紧挨彼此身体的情况下,互相交换背心来穿。两个人的头部和身体不可避免地被缠在一起的背心包裹住。在一阵短暂但激烈的身体挣扎之后,他们恢复到原来的坐姿,好像什麽都没有发生一样。倘若友情的建立依赖信任和分享私人生活的真诚意愿,那麽,友情同样要求维护自的利益和彼此之间身体(物理)界限。

《雾水》是一段低成本拍摄的双频故事短片,描述了玛雅人2012年的末世啓示。录像的开场是宽阔的海面场景,捕捉了一位受到气候变迁影响的保安的怪异行为;接下来是一群临时工人在城市郊区的閒散活动;短片的结尾处,艺术家象徵死亡似的用吊车把自己悬在半空。作品所谈论的是环境恶化造成的疏离和对主体精神的毁灭性打击。李明质疑了主流电影,尤其是这些电影如何宣扬迎合大众消费(文化)的价值或信仰,而失去了对世界真实的关切。(人们的)注意力被吸引到某一事件和它的效果,却不揭示其中的原因。对李明来说,我们在头脑中所接受的一切,已经变成了(另一种)现实。

杜震君

杜震君的摄影作品以通天塔为背景,讲述在溷乱和人为的灾难中对于人性(丧失)的恐惧。在《圣经·旧约·创世纪》中,“通天塔”被描述为一座通往天堂的高塔,象徵着使用共同语言的人类的团结。儘管我们坚信在这个世界(存在)统一的人性,然而这一期望却由于信息时代包容了不止一种道德原则而遭到削弱。不论是难以预测的气候变化导致大规模的(土地)荒废,还是消费主义盛行带来的环境破坏,摆脱这一艰难处境的可能性似乎仅在于寻找片刻的时间来打盹、休息,这正如杜震君的摄影作品(所意图表达的)。艺术家搜集了一系列图像,通过拼贴构成各种假想的情景,其风格参照了15世纪尼德兰画家希罗尼穆斯·鲍希(Hieronymus Bosch)的作品。在不确定性和溷乱流行于世的社会中,杜震君灰暗的、游戏似的模拟景象适时地提醒人们目前处境的危险之处。

Ben Quilty

借用精神分析的罗夏墨迹测验法,Quilty在他的肖像绘画中施以双重图像,激发观众对于身份认同的危机意识。Quilty成长于澳大利亚,身上流淌着爱尔兰的血缘传统,他一直以来都很清晰地意识到殖民对这个国家,以及对他自身主体性的影响。正如他谈到的,“通过运用罗夏测验法,我试图逼迫观众在历史的纬度中‘看清’或辨识自身,以此重估那段黑暗的殖民历史。”在2011年,他作为澳大利亚战争委员会(Australian War Commission)指派的战争艺术家,在阿富汗停留了一段时间,这一经历让他创作出一系列关于警卫士兵创伤后应激障碍症的绘画作品。Quilty对男性气概或阳刚气质,以及人性之刚愎的关注给予他的绘画主体以微妙的脆弱性。绘画变成了争议之地,调解和缓和着作为积极观察者的艺术家,与作为精神分析被试者的描绘对象之间的张力。

Gatot Pujiarto

Pujiarto的作品整体上体现出精神教化的意味。绘画揭示和传达了人在受到诱惑、放纵感官体验之后的软弱。Pujiarto的灵感来自日常生活中的不寻常事件,他在画布表面结合了书写文字、带有性暗示的图像,以及各种层叠的纺织品的元素。人物的变形在本质上是虚无主义的,经受身份的危机的画中形象毫不回避地直视着观众。

何子彦

电影《此地》投射出人性错位(失落)的景象,开啓一段深入后现代社会黑暗内核的想像之旅。他利用废弃的物体残件和垃圾废品精心佈置了像山一样的舞台,50个演员散佈其间,他们正渐渐地恢复意识。人物的姿势明显参照了17到19世纪的法国和义大利绘画历史,包括席裡柯(Gericault)的《美杜莎之筏》(The Raft of Medusa),以及卡拉瓦乔的《圣托马斯的疑惑》(The Incredulity of Saint Thomas)和《大卫与歌利亚的头》(David with the Head of Goliath)。何子彦採用了三个长镜头取景,他将镜头缓慢地在(演员的)身体之间平移,偶尔向后拉回镜头,让我们得以一瞥某个区域的背景,抑或是整个场景。採用模煳而难以辨认的叙事方式,何子彦的意图在于打乱传统的电影结构。然而,这一虚空的状态(完整叙事的缺失)又被镜头独特的运用方式所填充和激活,摄像机的移动就像在帆布上画画一样。观众所看到的与其说是一部电影作品,不如说是一幅实时地描绘人性微观图景的绘画,沉浮其中的主角各自处在与命运的纠葛中。俱有宗教感的背景音乐,与(道具和人物之间的)戏剧性灯光对比相结合,体现出对于我们此地生存的悲观态度和情绪。我们不难很快地意识到,人性正处于彻底崩溃的边缘,而我们已经被永远地剥夺真正精神觉醒的机会。