画家的祕诀:周英华个展

世界的形貌

詹姆斯·劳伦斯(James Lawrence)著

 

2012 年, 在中断了绘画创作将近半世纪之后,周英华再度成为一位活跃的画家。乍看第一眼,我们会以为他几乎不曾离开过。就在短短的几年之中,他已然建立了一套独特的绘画技法与主题,且构成一种发展成熟的风格语彙。而他之所以能达到此一成就,是秉持著一名年轻艺术家的信念与纪律,持续巩固一种成熟的风格——鲜明、完整,并且以现在式语态坚定地诉说。然而,这些画作也在艺术史发展最富饶的某一时期中,植下了深厚的根基——在 上世纪50 至 60 年代的这段期间,对于 “就视觉创造而言,仍属至关重要的事物究竟为何” 定下了规则。自从周英华暂且放下画笔的这些年来,此种媒材就由于意识形态的衝突与批判性的论点,而被带往各种不同的方向。事实上,“绘画艺术” 本身已在艺术史发展的洪流中历经了多次的起伏。周英华避免了那些在 “审美至上” 观念中的挣扎,而要成功达成此境地,则只能建立于:绘画创作在本质上而言,从来不单只是一件事。绘画创作不只有一条路径可循。绘画艺术又再次回到 上世纪50 年代晚期的状态,成为一个充满可能性的范畴。

存在于周英华的绘画创作与其历史传承之间的最明确连结,就在于可资运用的材料与技法的大幅扩展,正是这些材料与技法造就了最后的成果。每当他拾起一块碎石置于画布之上而发展出画面的构图,或使用喷灯在画布上烧融堆积的物质,彷彿也同时回到了他自己的艺术见习阶段。我们可依凭某些线索来瞭解存在于其作品中的谱系,这包括了在《The Trilogy》三联画的第一幅作品中,所複製的罗森伯格 (Robert Rauschenberg)《峡谷》(Canyon, 1959) 的小型作品(图版 tk)。罗森伯格的 “组合绘画 (Combine paintings)” 源自于稀薄的艺术意图与日常用品的实用主义间所产生的失调感。对于某些人而言,伴随这种失调感的还有道德与哲学的困惑;而对罗森伯格与周英华来说,这是世界一直独有的审美特性,而这其中一点就是禁锢的时间流。因此,我们在寻常情况下几乎不会去注意到的过程与事件,遂于一件完成的画作之中被定形、强调。

罗森伯格和他的同侪们发展了从姿态抽象 (Gestural abstraction) 技法所演变而来的一套方法,尤其是在画作表面的处理上,与其说是作为一扇将虚构的世界加以形象化的窗口,不如说是用以记录活动的环境。此外,艺术家对于材料的态度也因此发生了变化,他们不再如此服从于既有成规,而是更加关注于那些令人著迷的神祕事物与转化状态。举例而言,只要将周英华的一些现存早期作品中那些画面背景与织品布料的烧焦碳化及破坏手法(图版 tk),对照于阿尔贝托・布里 (Alberto Burri) 于 1950 年代晚期的《烧焦》(Combustione)、或是约翰・莱瑟姆 (John Latham) 于同一时期所创作的烧灼手法作品,我们便可得知。

周英华在那个时期仿效了他人的做法,他在学习自己所听见的回声与共鸣;而今,随著多年来所积累的阅历,以及包括作为一位成功的餐馆老闆的个人经历,在其烧灼技法的运用上也有了更广泛的底藴。他的创作在于突显演变、开展的过程,而不在于某种限定的规范;不仅极大地扩展了可能产生之结果的范围,同时也体现了人存在于世界上、穿越于时间之中的错综複杂本质。而这正是 1950 年代实验性艺术创作所探讨的核心议题;在当时,高级艺术成为超越国界、增生扩散美学的实验场。

不受约束的可能性所产生的意义,并非等于绘画创作突然变得更容易了。事实上正好相反,在缺乏规范与明确的正规谱系的情况下,堕落成为 “视觉的巴别塔 (Visual babel)” 的危险,将比以往更为巨大。在必须决定材料与处理材料的方式的过程中,艺术家的判断与控制就变得十分重要;这需要一定程度的相互作用性,尤其是就绘画创作的节奏进度而言。而周英华所偏爱的作法是快速动作、骤然选择,以自发性的行为来谐和自如地运用自己所偏好的材料。

周英华绘画创作技法的一些例子包括:从颜料罐直接倒出颜料;刮起乾固的溶融部分;在画布上将橡胶鎔铸出体积感;将浸透颜料的画笔按在画布上,直到颜料从浓厚积聚之处流下;以及滴洒颜料(有时是以手指来进行)。他不会在决定的过程中苦恼或挣扎,因为如此一来就会扰乱作画的节奏;相反地,他以自在自如的方式进行创作,就如同一位熟练无比的演说家,以一种确信自己的句子最终必定走向正确之处的即兴方式侃侃而论。此外,一种较为传统的绘画语彙,也存在于不同画作中的纹理质地、构图节制、色调感,以及变化的平衡协调之中。在《On A Clear Day》(图版 tk)这件作品中,色彩在低吟:孤绝的寂静,却更突显了和谐感。而在《A View From Mt. Everest》之中,如空气般倏忽飘渺的绿意,稳定了画面重量的中心,而不在乎其他部分色调与素材的重量。

在他的构图中,以堆积贵重金属来赋予分量和呈现纹理的创作手法,使得重量感尤其明显。他会将银箔(有时也使用金箔)弄皱,就像我们在将纸张扔掉之前揉皱成团的方式一样。这有时会产生出扭曲、尖锐的成果;有时则呈现出褶皱、撕裂的状态。而当艺术家将这些金属片固定于画布上时,各种裂隙与突起就形塑出地形般的质地。在某些部分,化学处理或选择

性地在局部上亮光漆,造成了惊人的色调与色彩变化;其他部分,则以火焰烧灼金属物质。而这样的创作过程,俨然挑战了矜贵、崇高的审美价值。相对地,这样的手法突显了这些金属的自然元素本质,质朴的宏伟只有在受到略显粗暴的处理方式时得以显现。当艺术家以我们所不能预设的方式来处理材料时,材料就能使我们惊诧不已。

周英华对于银质的处理,就如同对待其他物质材料一样,而这样均一的物质感受性,同样能发挥于最为谦逊、柔弱的物质。举例而言,他经常在绘画创作中使用鸡蛋作为材料。在某些作品中我们会看到,破碎的蛋壳与流溢的内容物形成了纹理与色彩的细节转变。有时候,画布上的蛋黄与蛋白会呈现完好无损的状态——一种自然物理力量碰巧发生的幸运结果。而就其本身而言,这样的成果就如同以金箔为材料时一样可贵,周英华同样会涂覆亮光漆来保护画布上的蛋。以这样的方式来捕捉时间,正是其绘画创作的特质,而这正是掌握在人们不经意之间流逝的过程与事件的出色手法。

在画布上的金属材料之中,我们也可能会发现一只黑色橡胶手套、沾有鲜豔颜料色彩的厨房用具、保鲜膜或是一块海绵。而我们的思维习惯会迫使我们去一一辨识这些物件清晰明确的意义,能够契合于人们认知路径——从想法的浮现到完整成形的语句——的某些事物。虽然画作对此爲观众赋予了一定程度的范围,然而有时候,我们也可能会产生自由联想,甚至在某种程度上跨越了艺术家本人的思想意念。某些经常被运用的物件,甚至可以视为一种主题。例如黑色橡胶手套,可能暗示了一种身体经验;同时手套具有保护人体免于接触毒性物质的作用,其可能暗示了各种不同的触感抑制、不同的人类感受印记、不同种类的危险。此外,手套也可能是艺术家之手留在画作中的替代物,一种对于过去活动与事件的现在式时态提示语。

这类物件之所以包含了如此之多的可能性,是由于材料被运用于画作上时已是完全的成体,而非尚需製作的初步材料——这些物件已经建立了 “身分”,并且具有自我包含的物质完整性。这些物件有其 “过去”。而我们回应这些物件的方式,如同我们对普普艺术重新组合符号的回应。我们接受艺术家带给我们的视觉与心理参与,因为我们无法获得触感,且无法支配。然而,在接受的过程中,我们会对于处在特定情况下的物件、以及类似物件的多种形态间所存有的差异,产生敏锐的感知。在观众使自身适应此等变化的过程中,物件被赋予了生命。

这不是周英华以绘画创作触及我们在变动的世界中,作为一种聪明动物的生命的有机状态的唯一方式。他的许多画作也援引了与风景画相关联的惯例。在《Summer Noon》(图版 tk)画作中,材料的向下引力,建立了合乎于风景画视野的方向性与距离感。而横幅双联画(图版 tk-tk)的画面布局,则模拟了大地与天空的区隔,因而产生了与此一区隔相互关联的一连串蕴含——而其中许多是属于精神性、自然的。在关于四季(图版 tk-tk)的画作之中,周英华运用了他所有的调性变化手法——高温灼烧、化学物质、颜料色彩以及光面透明的塑胶薄膜——带领我们从冷峻明晰的冬日之光,穿过春天和夏天的温柔滋长与成熟果实,一直到焦灼的秋日夜曲。在其作品之中,存在著视觉和谐的敏锐感知,这在以大面积细腻涂覆的颜料来平衡银箔部分的重量感、或使塑胶保鲜膜的实用性弹性张力赋予人性上尤其明显。

除此之外,也有来自风景画的较不直接明确的影响,例如鸡蛋暗示了天体,而顶端上色的旧钉子则像是菌类。这些物件具有主题上的一致性,但在空间性方面并不一致。这些事物会使我们对于规模的感知造成混乱,或向观众暗示了水平面与垂直向的描绘。二维平面的模糊性之所以会存在,乃是由于画作进入到观众与材料之间的中性空间的方式。任何来自画布平面的投射,往往都会将我们的注意力集中于实体的存在,而非绘画形象的明确性。而其所产生的作用,就如同打破了戏剧舞台的第四面牆,使观众能更清楚地意识到发生于真实空间与时间之中的事件,因为我们不再被限制于某种悬浮状态之中。我们被允许进入共同的场域之中,成为了 “参与者”,而不再是 “旁观者”。

二维定位的转变,使得周英华的画作在援引了风景画惯例的同时,也唤起了真实场域的物理状态。揉皱金属片所呈现的形貌,具有一种未经修饰的变化,这在风景画的美学范畴之中,曾是如此的珍贵。画面的构图则呈现出有机感而非组织感,也就是说,这些绘画作品所遵循的是人类当下判断的开展过程,而非人为预先决定的结构。这样的区分适用于绘画艺术,但也适用于我们用以瞭解景观形貌的各种不同方式;风景可以是我们参与其中的生态场域,也可以是我们选择去掌握的物质资源宝库。

这正是我们在战后艺术发展与世界物质状态间所发现的交会之处。就当时普遍的生活来说,在我们之间较为幸运的情况并不是短缺,而是过剩。我们的物质文明围绕著过度生产与过度消费。我们面临了前所未有的资讯爆炸时代,虽然我们吸收资讯的能力,是以一种几乎难以察觉渐进的方式在改变。这样的处境概括了 1950 年代所盛行的状况,当时的艺术家和思想家们开始严肃思考一个瞬间发生、过度饱和的世界的审美意藴。从那之后的多年以来,当代艺术蓬勃发展,已成为全球性的运动,且似乎扎下了根基。当代艺术以其所抱持的 “物质无条理性” 更多的聚焦于,在越来越大的程度上透过电子萤幕,而非与物质世界直接接触的艺术受众。我们可资运用的事物,已远远超越了你我所能掌握、拥有或平和凝视思忖的范围。

周英华的绘画艺术体现了这些增生扩散、流动变易的情况,使我们脱离事物的本质,并且使我们不断濒临混乱失序的边缘,且因此而充满力量。但他的作品也提出了另一种观点:使我们所拥有的这个世界和谐化、并赋予其人文性,乃是可能实现的。在银箔送到周英华的工作室时,只是一种完美纯粹的机器加工製品,但在画布上则作为一种经过人为处理的纹理结构。想要为作品增加物件的衝动,可以因为想要停止的意志而受到抑制。周英华在探索可能性的范畴中,投入了无比的热情,却仍保有 “自在而为并不等同于毫无章法” 的清楚意识。一切事物都需要去掌握、去感知、去选择,且受制于我们真正愿意承担起责任的演变开展方式的决定。而这正是我们之所以为人的价值,同时也是使周英华成为一位画家的原因。很高兴他回来了。

陈慧菁 译

锺龄慧 编辑

詹姆斯·劳伦斯(James Lawrence)是一位战后及当代艺术评论家和历史学家。他近期的文章包括了对Cecily Brown、Cy Twombly、Roy Lichtenstein、Robert Rauschenberg、Rachel Whiteread、Donald Judd、Richard Serra的研究。除了为美术馆和画廊展览画册撰写文章外,劳伦斯博士还经常为《伯灵顿杂志》(The Burlington Magazine)献稿。目前,他已为之撰写了超过40篇的评论和社评。