尋源問道:亞洲與西方當代抽象藝術

超越影響之外:尋源問道

菲利浦·多德

 

藝術影響力的回路十分錯綜復雜,且永無止境:十九世紀晚期德國哲學家叔本華 (Arthur Schopenhauer) 即深受中國哲學思想的影響,而叔本華又對最早期的西方抽象藝術家和理論家之一的康丁斯基 (Wassily Kandinsky) 等西方現代主義者帶來了重要的影響。在毛澤東逝世之後的 1970 年代晚期至 80 年代初期之間,中國對於國外經典名著的翻譯數量開始增加(其中也包含了康丁斯基的著作),使中國的藝術家們得以從社會現實主義的專制之下獲得“解放”,並使其轉而走向抽象主義的道路,而這正是此次展覽的藝術家之一朱金石的寫照。[i]

即使不論影響的復雜情況,在二十世紀的大部分時間裏,西方世界在經濟上的主導地位,也為其帶來了文化優勢,使人們認為,西方文化對亞洲文化造成了影響;或者說,西方文化的發展軌跡,就是全球文化的發展軌跡。最近在倫敦高古軒畫廊 (Gagosian Gallery) 的一場受到諸多評論的展覽,就能說明此一情況。展覽名為“The Show is Over”,展出內容是以美國抽象藝術為主,這些藝術家們的論點是:盡管藝術家創作出探討“繪畫藝術之死”的畫作,但永遠不能宣判“繪畫藝術之死”。[ii]展覽畫冊的主題思想,絕妙地結合了某些類型的美國藝術之發展軌跡,與藝術在世界上的命運,這實在是個由來已久的沈屙錯誤。

然而這只是征狀之一。另有一場關於早期中國繪畫的重要展覽,剛剛在倫敦的維多利亞與艾伯特博物館 (V&A Museum) 開幕。英國《衛報》的評論家由於發現到中國畫家早在西方文藝復興時期之前就開始描繪山水畫,而感到無比興奮——盡管滿心歡喜的評論家似乎並不知道,中國的風景畫傳統,是建立在山水畫概念的傳統,而非西方傳統風景畫的“科學”傳統。[iii]而上述只是兩項“本地”的例子(我在倫敦寫就這篇文章),這兩則例子說明了西方至今仍如何將這個世界與自身相互混淆,或是對自身以外的藝術傳統展現出了驚人的無知。

另一方面,亞洲經濟的崛起,也無可避免地使西方開始重新審視原本在西方歷史和想象中的亞洲情況,以及亞洲在西方所造成的影響。古根海姆美術館最近的一項展覽中,就提出了極具說服力的證據,說明了亞洲對西方向來所帶來的影響之份量,與西方在中國的影響一樣重要。[iv]舉例而言,如果沒有中國的表意文字,則西方現代詩將會如何發展(想想詩人龐德 (Ezra Pound))?又如果沒有加美蘭 (Gamelan) 這種東南亞樂器,美國極簡主義音樂將是何種樣貌(想想史提夫・萊許 (Steve Reich))?

毫無疑問,了解東西雙方之間相互帶來何種程度的影響力回路,絕對是個有益的開始。同樣值得我們高興的是,西方的博物館正開始了解到,除了那唯一版本的藝術史之外,還存在其它不同的藝術史發展,但我希望這次的展覽能對於“重新界定藝術”,尤其是當代藝術,作出不同的貢獻,雖然此貢獻可能相當微薄。

當我受邀為藝術門 (Pearl Lam Galleries) 新加坡畫廊的開幕展覽策展時,我便建議展覽應聚焦於來自各種不同文化與傳統的抽象藝術。因此,這次展出有來自美國、中國、印度尼西亞和歐洲的藝術家,而這基於兩大原因。首先,在我看來,這次展覽延續了藝術門香港畫廊開幕展《中國抽象藝術,80 年代至今:憶原》的開創性。如果展覽只是揭示出中國的抽象藝術自上世紀70 年代以來具有何等的多樣性與巨大力量,將無法充分探究世界各地的抽象藝術家的共同性為何,也無法了解是什麽樣的文化定位使其各不相同。就其本身而言,這次展覽應映現出一個“去中心”的藝術世界。

其次,雖然目前已有許多關於全球化藝術世界的思想論述,但是,能夠將來自不同文化的同一時期作品並置展出的展覽及展覽空間仍然少之又少(盡管事實上,巴黎蓬皮杜中心在距今二十五年前的《大地魔術師》(Les Magiciens de la Terre) 展覽中,就已經向我們提出了這項忠告)——而這也正是此項展覽所欲實現的。其信念相當有別於藝術拍賣公司——拍賣公司往往認為,以國族性(例如“中國藝術”)或地域性(例如“東南亞藝術”)的概念來包裝新興藝術市場,乃是一種更好的做法。

從其中一個層面觀之,這次展覽僅是將五位非常出色的藝術家匯聚於新加坡,這些藝術家均享譽盛名,且其作品都已成為重要的公共或私人收藏。他們分別來自中國、歐洲、美國和印度尼西亞,而且這些藝術家——用更確切的字眼來形容的話——都是以“抽象藝術制造者”的身分進行創作(佩特・史黛爾 (Pat Steir) 說得很好:從某種意義上而言,她的作品並不是抽象的,因為她並不是從生活中“抽取”出形象)。

而從另一個層面來看,這次展覽旨在讓我們確切看見,在“全球藝術”或“全球化藝術世界”這些過度簡化的說法之下,包藏著何等的復雜性;並使我們了解,“抽象藝術”這樣的通用語,是如何由於其對不同文化的銜接性而被標示、被形塑。此外,這次展覽也在嘗試直指“抽象藝術是由西方所主導”或“所有的藝術日趨同質化”這類論點的核心。高名潞和艾寧 (Enin Supriyanto) 兩人在展覽畫冊中的文章,都以極具說服力的論述提醒我們:事實並非如此。

然而,這次的展覽也期望能更進壹步跨出“東方影響西方”或“西方影響東方”的問題,因此賦予了展覽名稱《尋源問道——亞洲與西方當代抽象藝術》(Where does it all begin? Contemporary Abstract Art in Asia and the West) 所具有的諷刺意味本質。就我的想法而言,從“影響力”的角度為藝術創作賦予框架的做法,並不能令人滿意,部分原因是由於在我看來,這似乎是源自於十九世紀末西方遺傳學觀念與諸如弗洛伊德(Freud)等人的思想著述。

我以及此次展覽的論點是:所有的藝術家都自有其根源,卻也有其形塑之路——他們可以歸屬於特定歷史時刻下的特定文化,同時也受到與其它不同文化的想象連結的形塑。而我認為,這絕不是什麽新鮮事。在中國清朝康、雍、亁盛世中,耶穌會傳教士創作了許多偉大的宮廷畫;另外,座落於英國皇家植物園中的“中國塔”,堪稱為十八世紀最具地標性的偉大建築之一,便是當時的建築師威廉・錢伯斯 (Sir William Chambers) 三度遠行造訪中國之後所產生的設計構想。

這次展出中的每一位藝術家,便各有其根源與道路。巧合的是,朱金石與蘇笑柏這兩位中國藝術家,都在旅居德國期間形塑了其自身創作發展的某個部分,來自印度尼西亞的藝術家 Christine Ay Tjoe 亦然。美國藝術家佩特・史黛爾(Pat Steir)一部分受到約翰・凱吉 (John Cage) 的影響(而約翰・凱吉的內在思想則源自於禪學),另一部分則受到中國繪畫傳統與哲學思想的影響。同樣參與展出的英國藝術家彼得・佩裏 (Peter Peri) 藝術創作的形塑之路,部分來自於個人生命經歷,部分則來自於對中歐及東歐地區(康丁斯基也在此度過其大部分的人生)傳統的藝術忠誠。佩裏的作品清楚地表明,即使是在“西方藝術”的類別中,仍有許多形塑藝術創作的路徑,而這些路徑並非全部只以倫敦和紐約為重心。

但這樣的根源與形塑之路並不僅是個人生命經歷的問題。只要我們讀讀佩特・史黛爾(Pat Steir)在展覽畫冊第 X 頁中極富見地的思想論述,就能了解一位身處於“繪畫的終結”爭論中的藝術家,在中國山水畫傳統和美國抽象表現主義藝術家紐曼 (Barnett Newman) 作品的影響下,使其能夠創作不懈——雖然這些作品無法被確切地歸類為“西方”或“亞洲”繪畫藝術。而朱金石則是另一位擁有兩個“故鄉”(這是他所使用的措辭)的藝術家例子——中國與歐洲。駐足於朱金石的任一件作品之前,都可以同時看見藝術家與中歐表現主義傳統及中國繪畫歷史的對話。朱金石曾對我說,在中國繪畫之中,黑色包容了五色,而他的做法是以垂直而非水平的方式來堆砌這些色彩。[v]

我們可以因為這些展覽作品不存在相異性,而將展出的每一位藝術家相互連結;從這層意義上而言,展覽的名稱就如同我所說的,具有諷刺性的本質,而展覽中所呈現的出色作品,對這個問題給出了復雜而不同的答案。一切影響並不是從東方或者西方開始的,而是同時兼容兩者的影響。如果藝術史發生於藝術家作品形成的那一刻——就如同波赫士 (Jorge Luis Borges) 所說的,現在的一切會改變過去的一切——那麽藝術史應該開始探索最傑出當代藝術的多重故鄉。不是非此即彼,也不是唯一 (only) 或而且 (also)。然而,這將需要我們(尤其是西方人)更多地去了解各種不同的藝術史——而這永遠不會太遲。

[i]關於中國哲學思想對叔本華的影響,請參見:叔本華《作為意誌和表象的世界》

(London: Routledge & Kegan Paul, 1883-1886);這部著作成為後來的思想家們的靈感來源,而康丁斯基便是其中一。康丁斯基的《藍騎士年鑒》(Blaue Reiter Almanac) 中,便引述了叔本華的論述。關於毛澤東逝世後所出版的翻譯著作數量,請參見費大為,“The 85 New Wave: a fleeting derailment” 《85 新浪潮:中國當代藝術的誕生》(85 New Wave: The Birth of Chinese Contemporary Art)(北京:UCCA,2008 年)。

[ii]高古軒畫廊 (Gagosian Gallery),《The Show is Over》,(倫敦:Pure Print Group 出版,2013 年)。

[iii]喬納森-瓊斯 (Jonathan Jones),《中國制造:風景畫如何在東方產》〉(Made in China:How landscape painting was invented in the East)《衛報》,2013 年 10 月 22 日,第18頁。

[iv] 《第三種思想:美國藝術家凝視亞洲 (1860-1989)》(The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860–1989),(紐約:古根海姆美術館出版,2009 年)。

[v] 《朱金石》(香港:藝術門畫廊出版,2013 年),第99頁。

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菲利浦·多德(Philip Dodd)曾任倫敦當代藝術學院院長,同時也是策展人、作家和BBC獲獎主持人。他曾合作策劃了英國海沃德畫廊(Hayward Gallery)極具創意的展覽《Spellbound: Art and Film》,並在莫斯科、紐約等地為小野洋子和雷姆·庫哈斯(Rem Koolhaas)等藝術家和建築師策劃過多次展覽。他不僅為泰特美術館撰寫藝術評論文章,而且出版了藝術類暢銷書《Relative Values: Art and Value》。 英國衛報將他譽為“最傑出的時代文化變遷的分析家”。

多德被認為是最早將當代中國文化介紹給世界的英國人之一 。1998年,他將“英國年輕藝術家”(Young British Artists)的作品帶至中國展出,隨後一年,又在倫敦當代藝術學院舉辦了以中國當代藝術與文化為主題的重要展覽。目前,他擔任英國創意機構“中國制造” (http://www.madeinchinauk.com/) 主席、倫敦Art 14顧問委員會主席;此外,他還是香港國際藝術展和倫敦Art 13“私人博物館論壇”創建人和香港國際藝術展顧問。