畫家的祕訣:周英華個展

世界的形貌

詹姆斯·勞倫斯(James Lawrence)著

 

2012 年, 在中斷了繪畫創作將近半世紀之後,周英華再度成為一位活躍的畫家。乍看第一眼,我們會以為他幾乎不曾離開過。就在短短的幾年之中,他已然建立了一套獨特的繪畫技法與主題,且構成一種發展成熟的風格語彙。而他之所以能達到此一成就,是秉持著一名年輕藝術家的信念與紀律,持續鞏固一種成熟的風格——鮮明、完整,並且以現在式語態堅定地訴說。然而,這些畫作也在藝術史發展最富饒的某一時期中,植下了深厚的根基——在 上世紀50 至 60 年代的這段期間,對於 “就視覺創造而言,仍屬至關重要的事物究竟為何” 定下了規則。自從周英華暫且放下畫筆的這些年來,此種媒材就由於意識形態的衝突與批判性的論點,而被帶往各種不同的方向。事實上,“繪畫藝術” 本身已在藝術史發展的洪流中歷經了多次的起伏。周英華避免了那些在 “審美至上” 觀念中的掙扎,而要成功達成此境地,則只能建立於:繪畫創作在本質上而言,從來不單只是一件事。繪畫創作不只有一條路徑可循。繪畫藝術又再次回到 上世紀50 年代晚期的狀態,成為一個充滿可能性的範疇。

存在於周英華的繪畫創作與其歷史傳承之間的最明確連結,就在於可資運用的材料與技法的大幅擴展,正是這些材料與技法造就了最後的成果。每當他拾起一塊碎石置於畫布之上而發展出畫面的構圖,或使用噴燈在畫布上燒融堆積的物質,彷彿也同時回到了他自己的藝術見習階段。我們可依憑某些線索來瞭解存在於其作品中的譜系,這包括了在《The Trilogy》三聯畫的第一幅作品中,所複製的羅森伯格 (Robert Rauschenberg)《峽谷》(Canyon, 1959) 的小型作品(圖版 tk)。羅森伯格的 “組合繪畫 (Combine paintings)” 源自於稀薄的藝術意圖與日常用品的實用主義間所產生的失調感。對於某些人而言,伴隨這種失調感的還有道德與哲學的困惑;而對羅森伯格與周英華來說,這是世界一直獨有的審美特性,而這其中一點就是禁錮的時間流。因此,我們在尋常情況下幾乎不會去注意到的過程與事件,遂於一件完成的畫作之中被定形、強調。

羅森伯格和他的同儕們發展了從姿態抽象 (Gestural abstraction) 技法所演變而來的一套方法,尤其是在畫作表面的處理上,與其說是作為一扇將虛構的世界加以形象化的窗口,不如說是用以記錄活動的環境。此外,藝術家對於材料的態度也因此發生了變化,他們不再如此服從於既有成規,而是更加關注於那些令人著迷的神祕事物與轉化狀態。舉例而言,只要將周英華的一些現存早期作品中那些畫面背景與織品布料的燒焦碳化及破壞手法(圖版 tk),對照於阿爾貝托・布里 (Alberto Burri) 於 1950 年代晚期的《燒焦》(Combustione)、或是約翰・萊瑟姆 (John Latham) 於同一時期所創作的燒灼手法作品,我們便可得知。

周英華在那個時期仿效了他人的做法,他在學習自己所聽見的回聲與共鳴;而今,隨著多年來所積累的閱歷,以及包括作為一位成功的餐館老闆的個人經歷,在其燒灼技法的運用上也有了更廣泛的底藴。他的創作在於突顯演變、開展的過程,而不在於某種限定的規範;不僅極大地擴展了可能產生之結果的範圍,同時也體現了人存在於世界上、穿越於時間之中的錯綜複雜本質。而這正是 1950 年代實驗性藝術創作所探討的核心議題;在當時,高級藝術成為超越國界、增生擴散美學的實驗場。

不受約束的可能性所產生的意義,並非等於繪畫創作突然變得更容易了。事實上正好相反,在缺乏規範與明確的正規譜系的情況下,墮落成為 “視覺的巴別塔 (Visual babel)” 的危險,將比以往更為巨大。在必須決定材料與處理材料的方式的過程中,藝術家的判斷與控制就變得十分重要;這需要一定程度的相互作用性,尤其是就繪畫創作的節奏進度而言。而周英華所偏愛的作法是快速動作、驟然選擇,以自發性的行為來諧和自如地運用自己所偏好的材料。

周英華繪畫創作技法的一些例子包括:從顏料罐直接倒出顏料;刮起乾固的溶融部分;在畫布上將橡膠鎔鑄出體積感;將浸透顏料的畫筆按在畫布上,直到顏料從濃厚積聚之處流下;以及滴灑顏料(有時是以手指來進行)。他不會在決定的過程中苦惱或掙扎,因為如此一來就會擾亂作畫的節奏;相反地,他以自在自如的方式進行創作,就如同一位熟練無比的演說家,以一種確信自己的句子最終必定走向正確之處的即興方式侃侃而論。此外,一種較為傳統的繪畫語彙,也存在於不同畫作中的紋理質地、構圖節制、色調感,以及變化的平衡協調之中。在《On A Clear Day》(圖版 tk)這件作品中,色彩在低吟:孤絕的寂靜,卻更突顯了和諧感。而在《A View From Mt. Everest》之中,如空氣般倏忽飄渺的綠意,穩定了畫面重量的中心,而不在乎其他部分色調與素材的重量。

在他的構圖中,以堆積貴重金屬來賦予分量和呈現紋理的創作手法,使得重量感尤其明顯。他會將銀箔(有時也使用金箔)弄皺,就像我們在將紙張扔掉之前揉皺成團的方式一樣。這有時會產生出扭曲、尖銳的成果;有時則呈現出褶皺、撕裂的狀態。而當藝術家將這些金屬片固定於畫布上時,各種裂隙與突起就形塑出地形般的質地。在某些部分,化學處理或選擇

性地在局部上亮光漆,造成了驚人的色調與色彩變化;其他部分,則以火焰燒灼金屬物質。而這樣的創作過程,儼然挑戰了矜貴、崇高的審美價值。相對地,這樣的手法突顯了這些金屬的自然元素本質,質樸的宏偉只有在受到略顯粗暴的處理方式時得以顯現。當藝術家以我們所不能預設的方式來處理材料時,材料就能使我們驚詫不已。

周英華對於銀質的處理,就如同對待其他物質材料一樣,而這樣均一的物質感受性,同樣能發揮於最為謙遜、柔弱的物質。舉例而言,他經常在繪畫創作中使用雞蛋作為材料。在某些作品中我們會看到,破碎的蛋殼與流溢的內容物形成了紋理與色彩的細節轉變。有時候,畫布上的蛋黃與蛋白會呈現完好無損的狀態——一種自然物理力量碰巧發生的幸運結果。而就其本身而言,這樣的成果就如同以金箔為材料時一樣可貴,周英華同樣會塗覆亮光漆來保護畫布上的蛋。以這樣的方式來捕捉時間,正是其繪畫創作的特質,而這正是掌握在人們不經意之間流逝的過程與事件的出色手法。

在畫布上的金屬材料之中,我們也可能會發現一只黑色橡膠手套、沾有鮮豔顏料色彩的廚房用具、保鮮膜或是一塊海綿。而我們的思維習慣會迫使我們去一一辨識這些物件清晰明確的意義,能夠契合於人們認知路徑——從想法的浮現到完整成形的語句——的某些事物。雖然畫作對此爲觀眾賦予了一定程度的範圍,然而有時候,我們也可能會產生自由聯想,甚至在某種程度上跨越了藝術家本人的思想意念。某些經常被運用的物件,甚至可以視為一種主題。例如黑色橡膠手套,可能暗示了一種身體經驗;同時手套具有保護人體免於接觸毒性物質的作用,其可能暗示了各種不同的觸感抑制、不同的人類感受印記、不同種類的危險。此外,手套也可能是藝術家之手留在畫作中的替代物,一種對於過去活動與事件的現在式時態提示語。

這類物件之所以包含了如此之多的可能性,是由於材料被運用於畫作上時已是完全的成體,而非尚需製作的初步材料——這些物件已經建立了 “身分”,並且具有自我包含的物質完整性。這些物件有其 “過去”。而我們回應這些物件的方式,如同我們對普普藝術重新組合符號的回應。我們接受藝術家帶給我們的視覺與心理參與,因為我們無法獲得觸感,且無法支配。然而,在接受的過程中,我們會對於處在特定情況下的物件、以及類似物件的多種形態間所存有的差異,產生敏銳的感知。在觀眾使自身適應此等變化的過程中,物件被賦予了生命。

這不是周英華以繪畫創作觸及我們在變動的世界中,作為一種聰明動物的生命的有機狀態的唯一方式。他的許多畫作也援引了與風景畫相關聯的慣例。在《Summer Noon》(圖版 tk)畫作中,材料的向下引力,建立了合乎於風景畫視野的方向性與距離感。而橫幅雙聯畫(圖版 tk-tk)的畫面布局,則模擬了大地與天空的區隔,因而產生了與此一區隔相互關聯的一連串蘊含——而其中許多是屬於精神性、自然的。在關於四季(圖版 tk-tk)的畫作之中,周英華運用了他所有的調性變化手法——高溫灼燒、化學物質、顏料色彩以及光面透明的塑膠薄膜——帶領我們從冷峻明晰的冬日之光,穿過春天和夏天的溫柔滋長與成熟果實,一直到焦灼的秋日夜曲。在其作品之中,存在著視覺和諧的敏銳感知,這在以大面積細膩塗覆的顏料來平衡銀箔部分的重量感、或使塑膠保鮮膜的實用性彈性張力賦予人性上尤其明顯。

除此之外,也有來自風景畫的較不直接明確的影響,例如雞蛋暗示了天體,而頂端上色的舊釘子則像是菌類。這些物件具有主題上的一致性,但在空間性方面並不一致。這些事物會使我們對於規模的感知造成混亂,或向觀眾暗示了水平面與垂直向的描繪。二維平面的模糊性之所以會存在,乃是由於畫作進入到觀眾與材料之間的中性空間的方式。任何來自畫布平面的投射,往往都會將我們的注意力集中於實體的存在,而非繪畫形象的明確性。而其所產生的作用,就如同打破了戲劇舞台的第四面牆,使觀眾能更清楚地意識到發生於真實空間與時間之中的事件,因為我們不再被限制於某種懸浮狀態之中。我們被允許進入共同的場域之中,成為了 “參與者”,而不再是 “旁觀者”。

二維定位的轉變,使得周英華的畫作在援引了風景畫慣例的同時,也喚起了真實場域的物理狀態。揉皺金屬片所呈現的形貌,具有一種未經修飾的變化,這在風景畫的美學範疇之中,曾是如此的珍貴。畫面的構圖則呈現出有機感而非組織感,也就是說,這些繪畫作品所遵循的是人類當下判斷的開展過程,而非人為預先決定的結構。這樣的區分適用於繪畫藝術,但也適用於我們用以瞭解景觀形貌的各種不同方式;風景可以是我們參與其中的生態場域,也可以是我們選擇去掌握的物質資源寶庫。

這正是我們在戰後藝術發展與世界物質狀態間所發現的交會之處。就當時普遍的生活來說,在我們之間較為幸運的情況並不是短缺,而是過剩。我們的物質文明圍繞著過度生產與過度消費。我們面臨了前所未有的資訊爆炸時代,雖然我們吸收資訊的能力,是以一種幾乎難以察覺漸進的方式在改變。這樣的處境概括了 1950 年代所盛行的狀況,當時的藝術家和思想家們開始嚴肅思考一個瞬間發生、過度飽和的世界的審美意藴。從那之後的多年以來,當代藝術蓬勃發展,已成為全球性的運動,且似乎扎下了根基。當代藝術以其所抱持的 “物質無條理性” 更多的聚焦於,在越來越大的程度上透過電子螢幕,而非與物質世界直接接觸的藝術受眾。我們可資運用的事物,已遠遠超越了你我所能掌握、擁有或平和凝視思忖的範圍。

周英華的繪畫藝術體現了這些增生擴散、流動變易的情況,使我們脫離事物的本質,並且使我們不斷瀕臨混亂失序的邊緣,且因此而充滿力量。但他的作品也提出了另一種觀點:使我們所擁有的這個世界和諧化、並賦予其人文性,乃是可能實現的。在銀箔送到周英華的工作室時,只是一種完美純粹的機器加工製品,但在畫布上則作為一種經過人為處理的紋理結構。想要為作品增加物件的衝動,可以因為想要停止的意志而受到抑制。周英華在探索可能性的範疇中,投入了無比的熱情,卻仍保有 “自在而為並不等同於毫無章法” 的清楚意識。一切事物都需要去掌握、去感知、去選擇,且受制於我們真正願意承擔起責任的演變開展方式的決定。而這正是我們之所以為人的價值,同時也是使周英華成為一位畫家的原因。很高興他回來了。

陳慧菁 譯

鍾齡慧 編輯

詹姆斯·勞倫斯(James Lawrence)是一位戰後及當代藝術評論家和歷史學家。他近期的文章包括了對Cecily Brown、Cy Twombly、Roy Lichtenstein、Robert Rauschenberg、Rachel Whiteread、Donald Judd、Richard Serra的研究。除了為美術館和畫廊展覽畫冊撰寫文章外,勞倫斯博士還經常為《伯靈頓雜誌》(The Burlington Magazine)獻稿。目前,他已為之撰寫了超過40篇的評論和社評。