體現

體現

陳浩揚

“體現”意味著在精神上佔有或獲取他人所珍重之物,以期化為己有。一件藝術作品以視覺的方式表現思想或理念,讓觀眾參與作品最直接的方式則是描繪人的身體。早在古典時期,希臘雕塑便將身體的表現作為呈現理想之美的工具,並借以表達對永恆存在的渴望。十八世紀的美術史學家和考古學家約翰·約阿希姆·溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann)在《希臘人的古代藝術史》(The History of Ancient Art Among the Greeks)這樣談到:

“伴隨著整體的和諧而來的,是崇高美的另一特徵,即個體性的缺失;…… 繼而所塑造的人物形象既非任何特殊的個體,也不表現心智的狀態或激動的情感。美的理念似乎是最為簡單和容易達到的,絲毫不需要關於人的哲學知識,不需要調查研究,也不需要表現靈魂的激情。”(Winckelmann, 1764: 44)

理想化的古典希臘雕塑所傳達的純淨之感,將觀看者恰如其分地提升到一個不受世俗限制的、更高的精神世界。巴洛克繪畫以另一種方式再現人物的形象,其核心原則在於,與上帝的對話建立在承認人類本性的基礎上。其中一個很好的例證便是卡拉瓦喬的繪畫作品。人物的形象以強烈的明暗對比加以描繪,將我們引入對(畫面)強烈情感的積極體驗之中,並以此激勵我們面對自身作為凡人的有限性。

我們的身體不僅僅是一具軀體的物質容器,已故法國現象學家莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)曾指出,我們的身體以其自身的維度包含著廣闊的宇宙。我們對世界的體驗,不僅僅是通過有限的身體活動,而且是通過我們如何在知覺中向現實(世界)保持開放。梅洛-龐蒂如下闡釋:

“知覺首先不是關於‘我認為是’(I think that),而是關於‘我能’(I can)。視力與運動是(身體)與物體建立聯繫的具體方式……知覺是存在的動力和力量之源,它將內容的極豐富性連接在一起,而不是抵消這一豐富性;知覺不是將內容置於‘我思’(I think)的控制中,而是將其引向知覺世界的統一。”

“我能”之潛力的實現,(即)我們在這個世界上持久的生存,要比將自身限制在思維之中更為重要。我們如何與身體各個感官相連接、相感應,最終賦予我們存在的意義。

《體現》展示出藝術家以不同的方式將親身體驗轉譯為關於身體的形式表達,並且探索具象的藝術語言,尤其是藝術家如何運用各種媒介讓一種實體存在顯形。他們創造的圖景,初看之下也許像是烏托邦式的空想,或是一種根本的自我陶醉和縱容;若仔細觀看,身體和感官與作品的接觸,激發我們以恰恰相反的方式來思考和感受。這些作品在與西方藝術史對話的同時,觸及關於表演、精神性、身份認同和肖像的主題,就整體而言,它們意在反思我們如何調解人本主義理想與現實之間的交鋒。

李明

《XX》(2009)記錄了兩個幾乎相同模樣的年輕男人坐在杭州一處風景別緻的地方。為了避免無聊,他們決定在緊挨彼此身體的情況下,互相交換背心來穿。兩個人的頭部和身體不可避免地被纏在一起的背心包裹住。在一陣短暫但激烈的身體掙扎之後,他們恢復到原來的坐姿,好像什麼都沒有發生一樣。倘若友情的建立依賴信任和分享私人生活的真誠意願,那麼,友情同樣要求維護自的利益和彼此之間身體(物理)界限。

《霧水》是一段低成本拍攝的雙頻故事短片,描述了瑪雅人2012年的末世啓示。錄像的開場是寬闊的海面場景,捕捉了一位受到氣候變遷影響的保安的怪異行為;接下來是一群臨時工人在城市郊區的閒散活動;短片的結尾處,藝術家象徵死亡似的用吊車把自己懸在半空。作品所談論的是環境惡化造成的疏離和對主體精神的毀滅性打擊。李明質疑了主流電影,尤其是這些電影如何宣揚迎合大眾消費(文化)的價值或信仰,而失去了對世界真實的關切。(人們的)注意力被吸引到某一事件和它的效果,卻不揭示其中的原因。對李明來說,我們在頭腦中所接受的一切,已經變成了(另一種)現實。

杜震君

杜震君的攝影作品以通天塔為背景,講述在混亂和人為的災難中對於人性(喪失)的恐懼。在《聖經·舊約·創世紀》中,“通天塔”被描述為一座通往天堂的高塔,象徵著使用共同語言的人類的團結。儘管我們堅信在這個世界(存在)統一的人性,然而這一期望卻由於信息時代包容了不止一種道德原則而遭到削弱。不論是難以預測的氣候變化導致大規模的(土地)荒廢,還是消費主義盛行帶來的環境破壞,擺脫這一艱難處境的可能性似乎僅在於尋找片刻的時間來打盹、休息,這正如杜震君的攝影作品(所意圖表達的)。藝術家搜集了一系列圖像,通過拼貼構成各種假想的情景,其風格參照了15世紀尼德蘭畫家希羅尼穆斯·鮑希(Hieronymus Bosch)的作品。在不確定性和混亂流行於世的社會中,杜震君灰暗的、遊戲似的模擬景象適時地提醒人們目前處境的危險之處。

Ben Quilty

借用精神分析的羅夏墨跡測驗法,Quilty在他的肖像繪畫中施以雙重圖像,激發觀眾對於身份認同的危機意識。Quilty成長於澳大利亞,身上流淌著愛爾蘭的血緣傳統,他一直以來都很清晰地意識到殖民對這個國家,以及對他自身主體性的影響。正如他談到的,“通過運用羅夏測驗法,我試圖逼迫觀眾在歷史的緯度中‘看清’或辨識自身,以此重估那段黑暗的殖民歷史。”在2011年,他作為澳大利亞戰爭委員會(Australian War Commission)指派的戰爭藝術家,在阿富汗停留了一段時間,這一經歷讓他創作出一系列關於警衛士兵創傷後應激障礙症的繪畫作品。Quilty對男性氣概或陽剛氣質,以及人性之剛愎的關注給予他的繪畫主體以微妙的脆弱性。繪畫變成了爭議之地,調解和緩和著作為積極觀察者的藝術家,與作為精神分析被試者的描繪對象之間的張力。

Gatot Pujiarto

Pujiarto的作品整體上體現出精神教化的意味。繪畫揭示和傳達了人在受到誘惑、放縱感官體驗之後的軟弱。Pujiarto的靈感來自日常生活中的不尋常事件,他在畫布表面結合了書寫文字、帶有性暗示的圖像,以及各種層疊的紡織品的元素。人物的變形在本質上是虛無主義的,經受身份的危機的畫中形象毫不回避地直視著觀眾。

何子彥

電影《此地》投射出人性錯位(失落)的景象,開啓一段深入後現代社會黑暗內核的想像之旅。他利用廢棄的物體殘件和垃圾廢品精心佈置了像山一樣的舞台,50個演員散佈其間,他們正漸漸地恢復意識。人物的姿勢明顯參照了17到19世紀的法國和義大利繪畫歷史,包括席裡柯(Gericault)的《美杜莎之筏》(The Raft of Medusa),以及卡拉瓦喬的《聖托馬斯的疑惑》(The Incredulity of Saint Thomas)和《大衛與歌利亞的頭》(David with the Head of Goliath)。何子彥採用了三個長鏡頭取景,他將鏡頭緩慢地在(演員的)身體之間平移,偶爾向後拉回鏡頭,讓我們得以一瞥某個區域的背景,抑或是整個場景。採用模糊而難以辨認的敘事方式,何子彥的意圖在於打亂傳統的電影結構。然而,這一虛空的狀態(完整敘事的缺失)又被鏡頭獨特的運用方式所填充和激活,攝像機的移動就像在帆布上畫畫一樣。觀眾所看到的與其說是一部電影作品,不如說是一幅實時地描繪人性微觀圖景的繪畫,沉浮其中的主角各自處在與命運的糾葛中。俱有宗教感的背景音樂,與(道具和人物之間的)戲劇性燈光對比相結合,體現出對於我們此地生存的悲觀態度和情緒。我們不難很快地意識到,人性正處於徹底崩潰的邊緣,而我們已經被永遠地剝奪真正精神覺醒的機會。