苏笑柏:绘画与存在

一个本体论证明:苏笑柏的艺术

保罗·穆尔豪斯

苏笑柏的工作室不在上海的市中心,从市中心过去要半个小时车程。通向工作室的那条街道,两旁都有围墙。入口处装著漆黑的铁门。里面是一个宽敞的大院子,在左边可以看到几间小作坊,而正前方是个更大的、工业化的建筑物。它的屋顶很高,我想肯定是为了促使空气流畅。这种独特的结构只有一个使命:让苏笑柏一心一意地创作他的艺术作品。工具和器材无处不在。工作檯东一个西一个摆放著,某些角落里甚至什么东西都有——木头、金属、铁线和布料都堆积在一起。穿过这个区域才真正进入工作室。那是个庞大的空间,就像个机库,天花板上装著排气扇。在这个像工厂的地方看到艺术作品是多么意外啊。

每面墙都像是刻意地被刷白。墙上挂著一幅幅边缘不规则的矩形作品。儘管它们的尺寸都很大,丰富的颜色和光滑的表面却使作品变成一颗颗宝石。有时它们显得娇嫩,有时却带有一种武断的物质性,这也许是由于这些作品不是传统的绘画。它们给观众带来巨大的挑战,因为每一件作品都是立体的。它们往外鼓起,有的是凸出的,有的平滑;而其它的作品则带有强烈的质感,显得起伏不定。走近作品,甚至能领会到另一层细节:作品变得像精緻的、半透明的外壳,凹陷崎岖的露头。一批近期的作品几乎全是白色,它们釉面般光滑的表面上,佈满密密麻麻的细小裂纹。在工作室走动,便会发现,一道狭窄小门的背后,是由牆板隔开的若干个较小的分区,如同一间间寝室。作品彼此呼应地挂在一起,展现著形式上的关係:它们要么在同一面墙上,要么面对面在空间的两端;还有的作品像岗哨一样立在入口处的左右。在这里邂逅苏笑柏的绘画作品,令人略感紧张局促,彷彿闯入了一个私人住所,而这里的居住者是艺术作品。

显然,艺术家希望他的作品以这种方式呈现。複杂的制作程序需要足够的空间才能完成。作品需要平放,然后接受一层又一层的大漆和调色剂,而且每加新的一层之前要晾乾。可是到了对作品进行评判赏析时,一个较小的空间环境就会有很大的帮助。那是因为观赏苏笑柏的创作是个强烈的视觉体会,而且只有经过长时间缓缓的欣赏,才能发现这些绘画作品的各个细微之处。 比如在作品《一池春》(2013)〔见xx页〕可以看到,作品画面展示一副闪亮的、似乎打磨过的表面。那是大漆与油彩不同媒介间相互作用累积的结果。作品表层的绿色在长时间的凝视下逐渐溶解,被磨掉的绿色膜面露出了底下另一层色调,而隐藏在最底层的是与绿色形成强烈对比的灿红。有时候人们的注意力会集中到画面的弧度,尤其是向上凸起的表层和圆润的边缘,彷彿正视一块巨大的、闪闪发亮的鹅卵石。傍晚,工作室的自然光线逐渐暗淡,正是在这个时候,这件作品呈现出了最美的状态。那个反光的外殻变得沉静、平稳。作品中的红与绿产生了一种谐振,使作品显得静谧而诱人。

这时候,观众就能领会到苏笑柏艺术创作中更深一层的意义:它能散发美感,不仅于此,这些作品还象徵著观众与一件独立存在的物体的偶遇。这种偶然的相遇不同于与日常里其它物品的相遇;它确实有别于传统的艺术欣赏方式。我们每天都能接触到人造或自然产物;功能性物品,如:服装、傢俱等物体,它们或许能引导感官上的愉悦,但它们的主要功能与美学无关,人们注重的是它们实用价值。另外,自然产物也许能满足某种美的理想,但是它们的存在不一定和人的参与相干。每件艺术品都是人造的,而欣赏艺术品的审美目标,就涉及到作品本身的含义、外观和表现方式。苏笑柏的艺术创作都涵盖了以上所有的标准,但却又不遵循于其中的任何一点。

从定义上来看,这样的形容最接近我们对艺术构成的理解。苏笑柏在其艺术创作中使用大漆和油彩,这两种传统的材料使得他的创作过程与创造的艺术价值,与艺术史及东西方两种文化产生了不可分割的连繫。儘管他的创作方式和理念,与艺术创意及审美意识紧密相连,但他的绘画作品始终和常规的艺术保持著一定的距离。苏笑柏的艺术构思一直追求美的理念,但同时他也意识到不能一味地重複过往,所以他试图创作出既由审美出发,却又超脱此范围的作品。他的作品运用了视觉性语言和艺术语境,表达的了哲学性的、人类日常里极普及性的问题——反映了「存在」就是偶遇的本质。这不纯粹是一 种可观察效应,而是一种本质的形态。存在于茫茫的宇宙中,佔据空间的一部分,这个事实和奥秘,正是苏笑柏身为艺术家,在艺术追求里所关注的问题。他的作品似乎反覆地在问:是甚麽让一件事物看起来独特、有与众不同的本体、能和世间上其它事物有所区别?

本体论的艺术

世界上每个文化都思考过「存在」的来源和本质的问题。在西方,「本体论」这词彙表示的是关于“实在”、“存在”和事物本质的研究。虽然这个词彙到十七世纪才被广泛使用,但早在亚里士多德时期,就有人开始讨论这个话题了。十一世纪,哲学家安瑟伦(Anselm of Canterbury)是第一个提出上帝是否存在这一讨论的人。他在所谓的本体论证明中,试图证实上帝的存在,除非人们认为真的神圣创造者也只是一个设想,那麽实体将高于创造者的地位,可是这又否定了上帝作为万能者的本质。否定这项说法的标准原因是,这些陈述只为了定义上帝的存在。换句话说,上帝的存在,建立在赋予祂的预设定义上。

虽然安瑟伦的论点遭到反驳,但它却引发出另一条思路:一件事物能通过定义而产生存在;只要给予某个实体一种独特的个性,就能把它成为现实。这样的想法和苏笑柏的艺术是相通的。苏笑柏1949年出生于中国湖北武汉,由他的外祖父、外祖母抚养长大。他们都信奉天主教,也都曾接受洗礼。虽然苏笑柏的作品不直接地涉及到神学上的话题,可是他对西方信仰体系的认知是显而易见的。他的艺术能跨越界限,尤其为基督教里形态的想像和现实架起了桥梁。

比方说《三色—殷白》(2013) 〔见xx页〕,是一部非具像的、非叙述的作品。它是苏笑柏2000年后的作品,这时期的作品都不叙事,也没有任何可辨别符号。简言之,此作品是独立存在的。它无需借助其它概念或价值观的参照,它仅仅是它自己。甚至任何一名熟悉纯抽象艺术的西方观众都会认同,这种没有内容的绘画作品也可以啓发他们,无论这种啓发是使人产生警惕还是怀疑 。 自二十世纪初以来,围绕著非具象艺术如何阐释非叙述性艺术仍具备意义这一核心的讨论从未停止。于是,比喻在这里成了最好的阐释方式。但是这类诗意的比喻也未在苏笑柏的作品中发现。《三色—殷白》的白色也许能从象徵主义出发,让人在某种程度上联想到形而上的份量 。但是这在作品本身却又无法找到支撑这一观点的解释说明。作品的单一色调外表像是与形而上的主题毫无关联。它更像是展示了白色複杂的现象特徵。这件绘画作品的内容,仅仅是本体存在的纯粹事实。然而,从简化的视角来看,这件作品可能还拥有一个独特的目标、外观上的複杂性、情感深度,和富有想像力的含义。这是如何做到的呢?

其实,苏笑柏的作品并非一直如此。1965年,刚满十六岁的他入读武汉工艺美术学校。上世纪六十年代中正值文化大革命进行时,在这样的政治背景下,苏笑柏在这个时期 创作出大量的共产主义宣传画。文革在1976年结束。绘画技术逐渐成熟的苏笑柏在1986年考入了北京的中央美术学院油画系研修班。这时期的绘画都是在“社会现实主义”的旗帜下创作的。随后出现了一个大转折点,便是他到德国去留学。1987年,他获得德国政府的奖学金,被杜塞尔多夫艺术学院录取。但是到了那里,就和其他在上世纪八十年代移居外国的中国艺术家一样, 在接触了国外的现代艺术和前卫思想后,他被猛然震撼了。

在杜塞尔多夫艺术学院学习期间,苏笑柏的老师包括克拉菲克(Konrad Klapheck)、吕佩尔兹(Marcus Lüpertz)和里希特(Gerhard Richter),虽然这些艺术家对他艺术上影响并不显著。苏笑柏意识到在新的环境中,他从前习得的知识和技术似乎已经失去了意义,他必须放弃以前学到的绘画技巧 。很长一段时间里他几乎只能沉默,无法创作。这样的状态持续到上世纪九十年代初完成学习离开艺术学院后,他才重新拿起画笔。这个时期创作的具像油画有一种奇异的寂静。画中的静物包括书桌、椅凳、门、花瓶,都是孤立呈现的。这些作品离苏笑柏近期创作的作品非常遥远,但是它们似乎也给未来的作品创作播下种子。在之后的几年中,那些具体形象一点一点地被袪除,画面逐渐被削减成单纯的几种色调,以至于作品整体氛围由某一色调或一组颜色笼罩。如此一来,更能感受到作品画面里的孤立感;只是这种孤立感不再像以前的作品中那样,它不再通过某一物体和题材展现。到了2001年,画面里的孤立感总伴随著一个固定的形状——比如说矩形或正方形,周围还有油彩的光圈。从视觉上来讲,这样的新模式定义了一个意念。当苏笑柏在2003年返回中国时,他心中对这样一个新模式的概念已经很清楚了。

诗意的材料

回到自己的祖国让苏笑柏获得了动力。在一年之内他又开始在新工作室进行创作。那个工作室其实是由福州的一间旧工厂改装而成。同时,他将主要颜料变成了大漆。中国人早在新石器时代就开始使用大漆,而大漆的用途和制作技巧也在商朝已经定型。它是一种实用性的材料,其树脂成份能使木材和其它材料形成坚硬耐磨的表层,且用途极广,比如餐具和建筑颜料。此外,大漆表面可以呈现多种不同的装饰效果:闪亮、哑光,还可雕琢 。它的色泽很鲜艳,特别是红和黑。这些特徵使得大漆在装饰艺术上和典礼仪式中独佔一位。苏笑柏将这样一个富含历史文化底藴的颜料变成了自己创作中的主要媒介。

因此,这些“漆画”常常被认为是传承中国文化,载著非凡民族特色的作品。恰恰与此相反的是,他最主要的创作中心思想就是在作品中去掉意蕴,和一切含义的迹象。抛开具象创作以后,苏笑柏以简单的色调中的视觉语言,使创作更进一步往简约风格发展。早期的同心矩形,都慢慢地被更简洁的几何形状,如:长方形、整体的圆形、垂直的横向图形所取代。在经历了德国那次不知如何创作的迷惘时期后,他的艺术重生于避开叙述和过于表露内容的创作方式。为了使自己的艺术立场更能让人信服,苏笑柏努力提炼自己的艺术创作风格,以致作品以作品本身为中心:作品的画面最终只剩下最基本的元素和材料。在《二十块帝王绿》(2003-5)〔见xx页〕中,画面仅展现彩色方块。这件作品并不描绘其它的主题。它们作为独立的艺术品,呈现的状态不禁让人们对其聚精会神地仔细观察。其实,苏笑柏使用大漆并非是为了体现古老的工艺或者某个传统语境。反之,他的目的在于通过手工上漆,让他创作出他想要的绘画作品:尽可能袪除任何含义,作品以本质独立存在。

漆画的制作过程很有趣。首先直接将大漆上到作品表面。由于大漆乾得较快,艺术家能在作品刷上一遍一遍层层的大漆,以达到作品表皮的效果,再在表皮上刻磨, 然后作品再刷上一层大漆,整个过程如此反覆多次。 到了2008年,苏笑柏的漆画制作方式达到了新的顶峰,作品的形式已然变得格外简约,同时,作品的表面也已成为观众的焦点。《红色咏叹调》〔见xx页〕就是一个很好的例子,作品既低调又有感染力。作品的形状、颜色、纹理,营造了一个作品气息在慢慢散发的感觉。儘管如此,苏笑柏似乎对这种极简风格仍然感到不满意。任何形状都可能使人们联想到各种现象,也可能不经意地暗示了某种叙事的存在。到了2010 年左右,苏笑柏在作品创作中把所有形式上可能产生的联想都袪除了。他识别了各种感觉和情绪对应的颜色,将作品聚焦在色觉特徵上。现在,他的创作策略就是在作品表面展示各种颜色的相互作用,和大漆的特质和反应 。极度简化的呈现方式,但在製作上却又是那麽的细緻複杂,这就是苏笑柏近期的创作思想。

创作没有任何外部参照、没有联想的视觉陈述的纯粹抽象艺术,成了二十世纪西方艺术界最首要的追求。自康定斯基(Kandinsky)时期,任何表面的意义都会在各种形式关係、对立和交感力产生的张力下,反覆出现。也许只有否认明显的视觉“偶然事件”,才能将艺术作品里的附加属性除去,最终让作品得以自主身份出现。苏笑柏在创作里採用了这样的独特方法,使作品超越普遍的意识,不再迫使作品必须配有阐释。这样反倒激发了观众对作品的本质特徵作出响应。

在寻求艺术的纯粹特性的过程中,人们可以发现艺术的某些显著特徵。最突出的,如苏笑柏表明,是他的“绘画方式”。苏笑柏採用了工匠的方法。从2003年所用的相对简单的画框, 他的绘画作品近十年以来,在外观的结构上已变得更为複杂。画布背面加了一块木质的支撑板,使得作品的画面变得更坚固、结实。如此一来作品能承受更厚重的大漆,这位工匠层层的劳动工序痕迹也被留下 。又过了段时间,苏笑柏开始在创作过程中使用拱形画板。不仅如此,拱形画板还能用做作品的支撑。正是由于这个拱形画板,苏笑柏的漆画成了立体的艺术品。当他在创作绘画作品时,在作品底下作支撑的拱形画板使他可以反覆在作品表面使用砂纸、电鑽、凿子等工具作修改。这还包括在过程中反覆上漆,但这道工序时而随意时而刻意。除了工具上的处理外,苏笑柏的作品还要经过化学处理。大漆与水、油、和颜料粉和不同颜料的调和会使作品表面产生变化,晾乾的过程中会有出现意想不到的效果。这种效果能在《无字帖-1》(2013) 〔见x页〕看到。作品漆面上佈满了错综的裂纹。它的外观恰恰反映了制作的过程。

《无字帖-1》无疑展现了苏笑柏最独到的成就。显然,作品结合了工匠的技巧和创作者的灵感,最终画面呈现了丰富的表现力。一件艺术品在世界上的位置,和它视觉体现的感染力有著密切关係。可是这样的效果并没有通过传统的创作方式。苏笑柏的作品避开了任何描述、象徵、图像,也完全没有笔触和夸张的视觉效果。如果它能打动观众,这种打动绝对不是靠理智和气质。 在一个纯实用方法上出现了情感的表述,这是让人感到矛盾的,因为这当中涉及了看似刻意又无意的互动、艺术性和无艺术性的省略、个人与非个人的元素并存。

在某种程度上,这些表面上的矛盾都可以通过一种方式化解──只要从纯粹的「存在」的角度去理解苏笑柏的绘画作品。由同一个艺术家所创作的这些作品却又都有各自的个性。但是,艺术家和工匠的角色又会在哪一个点不再继续出现,随之产生一个崭新的、有具体身份的作品?也许这个问题可以在历史观念中探索答案。苏笑柏承认了一个事实:在创作的过程中,他会把一些等同于他自身存在的元素置入于其作品中。每个颜色、表面的印痕,甚至是为引发巧合而创造的条件,这些关于创作元素的决定,都会在作品的每层结构中留下痕迹。就这样,艺术家的个人历史都反映在这件作品的历史去了。在漫长的创作过程中,它的外观也许会经历无数次变化,这些积累的变化最后也会形成作品独特的个性,进而脱离最初的创作主体 。

当然,关于艺术品何时开始存在的任何描述总是不够完整。这个问题始终和诗歌的条件分不开。它蕴含了那一刻:当理智被忽略,完全只是被一种纯感觉的表达所深深打动的瞬间。就像英国诗人豪斯曼(A.E. Housman)所说,诗歌“能渗透到生命的深处,触动我们温厚的本性。” 苏笑柏的作品同样充满这种神秘性。

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