都市的图案:孙钧钧的新绘画

关于城市‘格子’的对话

高名潞、孙钧钧 2013年10月

 

 

高名潞:你最近这一系列作品和之前的比较起来显然差别很大,最重要的是之前的系列手绘性效果比较强。目前的这个新系列花布格子的感觉更强。

 

孙钧钧:是。

 

高名潞:之前的作品有自然的参照,也比较尊重个人在画的时候和参照对象之间所引起的自我的即时性感受,通过手绘、构图、色彩,甚至空白、笔触、肌理等等表现这种感受。但是目前这一套绘画不是遵循之前的方式。你能不能谈一谈,怎么样从以前的系列转化到这一新系列上来的?

 

孙钧钧:对,首先我觉得脉络还是一致的,我去年那一批画了几十张,从去年夏天就开始酝酿这个转变,因为我想画2013年,就是我现在生存的环境,今年这个新的系列也在一定程度上是对我们现在生存环境的一个体会、感受和表现吧。去年冬天从北京回到纽约。我以前的创作的来源是大自然,自然母亲,我老是去纽约上州去采风,找到那些原始的小森林、湖泊、溪流和花草,在光和影的变动中找到灵感,但是在现场我并不写生,回到工作室以后我把脑子里的那些东西再反应到画布上。

 

但我去年在北京的宋庄艺术区的时候,那里虽然在乡下,但因为开发的很厉害,很难找到非常原始的风景,好不容易找到一个小荷塘,就画了一批,后来眼睛特别干涩(找不到灵感)。哎,我到哪里去找那么好的风景呢?回到纽约正好是冬天,我就很苦闷,后来天天在城市里瞎逛,结果看到时代广场,看到摩天大楼,看到广告牌、霓红灯,我就想,干脆画一画这个唾手可得的城市吧,我天天的生活的城市,那种霓红灯,那种大楼玻璃幕墙的反光,那种特别极致的金属的颜色,暂且称为后工业的颜色吧。这给我非常大的刺激,包括一些银行的标牌,那种蓝,银光的蓝就像笔记本电脑银光屏幕上的颜色。画一画我现在生活的都市感觉,怎样获取一种新的东西?正好那时候我也在寻求一个转变,然后就做了一些尝试。

 

然后另外一个方面我也想把颜色推的更极致一些,就是对比更强烈,用一些平常可能在古典意义上并不一定很协调的颜色,把它们放在一起,粉红、橘黄全部放在一起,看能不能在这种极致中达到一种新的视觉的平衡。

 

高名潞:对,看到你的作品,又了解刚才你所描述的这种感觉和看似突然产生的另外一种灵感,(你)受到大都市灯红酒绿景观的刺激,这些作品显然还是能够引起人的都市联想。比如说鲜艳的颜色和很多方块的形状,虽然是参差不齐的,但是放在一起也可以说是一个街区或者其他什么。但是我觉得好象它们还不是一个写实性的东西。人们也有可能会想到很多民间的花布编织物。关键的问题主要在于你用的基本形状是方块,长方形或者正方形,长一点或者是短一点的。这样一个基本形状会让人们联想到不同的东西,不仅仅是城市。

 

但是我觉得还有一点就是你运用的层次,除了刚才我们说的方块这个基本的形状之外,你的绘画好象在强调一种层次感,这个层次同时还包括纹理,这部分纹理我觉得还不是传统绘画手绘的那种肌理和笔触,因为你的纹理其中有一部分是是预先用滚子滚动上去的东西。尽管你加上一些手绘的东西,不管怎么样,这里头有一种东西是和传统手绘相抵触的,而这个相抵触的就造成了一种装

 

饰感和批量感,就是装饰性和批量性,而装饰性和批量性恰恰是传统所排斥的东西,因为批量性和装饰性是工业化的东西,工业化的东西就得要能够复制,一旦能够复制的话它就要颠覆所谓的个人表现。个人表现需要得非常微妙,手绘让你激动的是什么?

 

孙钧钧:对,高老师说的非常对,您说的那个装饰性和批量性,其实我现在是刻意把它加进来的,为什么呢,我想把它做到一种视觉效果,就是机械和手工的结合,我想完整地、最大限度的保留去年的风格里面那种手绘的、颤抖的、灵动的东西,你说它是激情也好,说它是感受也好。我可能比较刻意加入很多机械-权且称它为机械的元素,就是加进滚子(roller)滚出来的一些效果,然后做成冲突的感觉,看能不能在视觉上带来一些新的东西,新的冲突的平衡,包括颜色、纹理,我也让它们冲突起来。把您所说的后工业时代那种批量性的和装饰性的东西放进来,把它们和手绘的东西放在一起,看能不能同样引起心灵和视觉的震撼效果,或者触动。

 

而且,这种批量性的装饰纹理,很多是我自己定制的,哪怕是用滚子滚上去的;就像高老师刚才说的,它们能不能让人联想到民间的一些东西,或者是在人的脑子里回忆的东西,那种叫motif的东西。这些可能会引起一些温暖或者不温暖的联想,都会有一些感情上的触动吧。我今年回美国还会多刻一些这种比较有意思的滚动模板,从各个不同文化中寻找一些参照,比如中东和亚洲,或者自己创建一些纹理,把它刻到滚子上去,看看有没有一些新的视觉效果。

 

但是我不想把这些机械的东西做的太表面,就是像您刚才说的,我想让它们在层次里面若隐若现地推进去或者拉出来,不想做的特别刻意,最终想呈现给观众一种手动的感觉,就是手绘的感觉。

 

高名潞:人们很容易把你的这些画归成比如说抽象画类型。这个方块,或者是叫几何,在马列维奇、蒙德里安包括包豪斯作品中都强调一种内在的逻辑性。我觉得这些东西总的都建立在一种艺术观和哲学观的基础上。你的方块主要是建立在自己的感觉和感官的基础上,而且尽量的能够让它和个人化的手绘统一起来。一旦你要让方块独立的话,如果方块和方块形成某种逻辑关系,就容易走向传统的抽象画。

 

孙钧钧:是的。

 

高名潞:所以,第一,你的方块和方块,在平面的效果上不存在一种互相之间的逻辑关系,哪个放哪儿正确、哪个放哪儿不正确不特别重要。第二,也是比较重要的一点,就是它的深层性,这和传统抽象画的几何平面不一样。格林伯格就说抽象画的最大特点就是它的平面性,是吧?如果方块有了深度感和感情化的东西,它就不纯粹了。不纯粹恰恰是现代主义反对的。

 

其实西方的批评家和理论家描述、讨论方块和格子的历史已经很久了,也挺有意思的。格子是晚期出现的,他们认为格子是对早期方块的一种颠覆,像马列维奇、蒙德里安那是方块,或者大小不均匀,排列有结构和主次的‘格子’。 对于早期现代主义而言,方块一旦平均大小、平均形状就没意义了。所以,构图的逻辑主次、中心和边缘、线条的粗和细、红和白黑等等是一个逻辑关系。后来的西方抽象画,特别是极少主义之后开始画格子,尤其是单色的格子。它就等于是对早期那个东西的一个抵消,就是抵消了它原来那个意义,格子本身的意义。

 

为什么啰嗦这些,是因为从你的方块想到这些。我觉得,方块和格子那两者的观念,好像在你这里都不存在对吧?

 

孙钧钧:对,这个很关键。

 

高名潞:第二你也不存在一个所谓颠覆性的问题,因为在作品里你还是很注重这个方块和方块之间,特别是方块和它下一层的方块之间的深度关系、方块和线条的表现性的关系;以及方块的滚动的机械性肌理,和你手绘的线条-不管是用刷子还是画笔之间的统一关系。这种平衡手绘和机械滚动,平面和深度,感情和冷漠的努力似乎和所谓的后现代或者当代人们津津乐道的颠覆性没有太大的关系;你的作品还比较古典。

 

孙钧钧:对。

 

高名潞:这容易产生多义性。我觉得比较有意思的是,有人看到这种画以后会认为它带有破坏性、带有颠覆性。

 

孙钧钧:嗯,猛一看是。

 

高名潞:因为用荧光(色),很热闹。

 

孙钧钧:是的,但是它的手工性还是很强。

 

高名潞:正是,作品手绘的图案性,使每幅画都可以成为一部分,也可以是独立的。所以,它那种可重复性和可批量性的特点就出现了,同时图案的独立表现性和图案的连续性反而统一了。

 

孙钧钧:啊?哦…

 

高名潞:比如,如果你把它们,也就是目前的独幅作品拼起来的话,你不论拼多大,拼上十张二十张拼在一起,它都是一张画,只要你原来每张画尺寸都一样。

 

孙钧钧:哦,有意思,是。对,把作品拼在一起它的概念就出来了。

 

高名潞:对,出来了。二方连续成了二元平衡。就是这种复杂性能让人家产生多义的解读,复杂性就是张力,一个审美和文化的张力,就像拳头,你握起来的话很有力量,但是它的面积要比张开的要小,但是它的张力很大,比张开的手的张力还要大,正因为它的复杂性和丰富性、矛盾性和互相之间的抗衡性都在里面。

 

孙钧钧:刚才高名潞老师提炼的真好。复杂性,对,是说的对。

 

高名潞:要闹中取静,我们生活在这个都市里面成天就是这样,它的复杂性在里面。你说光要呆在村里也不行,你真正到美国实际上也没有真正的村子,美国走到哪个角落都是工业化,或更工业化,这是我们生存的一个基本的状态,这种生存状态你说它是现实,是一种文化,是一种心理,或是一种哲学,你说它是什么都行。这样一种多种矛盾交织在一种的复杂的张力是既存的,但是倘若你真正地理解了存在的这些东西,真正地能表现它了,实际上无论哪种风格,哪种色彩,哪种图案也好,或者是哪种笔触,都是表面的。对于你来说,用什么都行,你照样还可以把那个东西表达出来。

 

孙钧钧: 描述的非常好,复杂性,我以前都用“杂交”这个词来形容的。

 

有时候作画的直接动力就是层次一定要多,把它弄得纷繁,七八层、十几层,层次穿插,我比较在意这个。前面几遍相对轻松一点,但是后面收的几遍困难一点,收的时候特别小心,我有时候可能坐上一整天在看,主要还是看看那个视觉效果,我主要的目的还是想让它冲突起来,看它能不能在冲突里面达到新的视觉愉悦感。这样就基本告别了以前那种视觉感受或者说是套数吧,我知道以前那样画会很美,但是我就不那样画了,走它的对立面。而且,说俗气一点,我基本上是什么难看的都往一块放,特别是在开始的那几层。这次我就跟以前那样的美的视觉感对立起来画。 给自己一点视觉的挑战吧。 最后几遍收的时候,特别是最后一两遍收的时候,比较小心一点,然后会做很久,看。前几遍一般都特别丑陋,收完以后好象好看一些。

 

高名潞:你指的丑陋是什么意思?

 

孙钧钧:丑陋就是说基本没办法看,好象就特别难看,基本上没有视觉的愉悦感,但是因为我内心知道最后一两遍会变成什么样子,会比较有耐心等,等它干,然后做最后一两遍。丑陋就是基本上画面都不成立的感觉。因为很多画面要覆盖掉,再让它半透明出来, 有时候我也会稍微随意。比如前两三遍我可能会尝试放一些东西,不按我的习惯,这一批作品都不按自己相对熟悉的套数去做,而是把所谓乱七八糟的图形和颜色随便放。放完之后自己也感到轻松,创作过程也会有一种快感,因为很随性嘛,最后几遍我就会比较用心去收,那时候会多一些理性,初期几遍感性多一点,或者说感性、理性都没有,就是随便把它们往一起放,然后再组织起来。

 

高名潞:你注重回到画自己的世界了。

 

孙钧钧:没错,是这样的,其实你说的非常对,高老师,可能我最初原始的刺激是来自于感受,但并不意味着我画画的时候就想着霓虹灯或者什么类似的。那只是一个引子,导火索而已。

 

高名潞:和它们没有太大关系了。

 

孙钧钧:没有多大关系了,说的对,是这样的。

 

高名潞:所以正是这样你能够回到在你大脑中融合起来的形象当中,那个形象就是你刚才讲的最后要追求的东西。所以你必须得从一开始进入的地方跳出来,一些人可能不太容易从直接对照的现实当中跳出来,也有很多人不太容易从既有的艺术史的原材料当中跳出来。

 

孙钧钧:对,是。一定要跳出来。

 

高名潞:不跳出来就不容易创造出东西来。

 

孙钧钧:对,就淹没在复制品的汪洋大海里。

 

高名潞:其实呢,你如果跳出来的话,实际上人们越容易从你的作品往现实当中去寻找某种联想,去寻找某种语意,语意关系。我在想,也许有人会看你的画是大字报嘛?

 

孙钧钧:有人说我的作品像大字报,哦对。

 

高名潞:是吧,我猜肯定会有人觉得你这个就是大字报嘛,我们这一代人看的太多了,墙上刷大字报一层盖上一层,就是这个效果,呵呵。其实你画的也许正是那个你根本就没有想到的东西。

 

孙钧钧:没有。还有些人觉得像花布拼贴,他们乡下的民间的那种东西。

 

高名潞:花布拼接大字报嘛,这些东西都是,有意思。

 

孙钧钧:还有些人看到甲骨文之类的,就是中国的古文字,我都看不见,我没往这方面联想。

 

高名潞:人们说它是大字报也好,说它是一种拼贴也好,或者说它是民间的编织物组合在一起,这些东西都是非个人化的,但是在你的画当中,你觉得你的个人化,主要体现在什么方面呢?也不是个人的风格,就是个人的痕迹吧?

 

孙钧钧:痕迹,哦,痕迹…

 

是啊,怎么找我呢?好象混搭的感觉,杂交这个词不太好听,就叫复杂性吧!有一种流淌的东西,但也不是彻底的流淌,它是一种控制性的流淌,我可以控制它流淌到什么程度,这个流淌是一个很灵动的东西,就是一个根,过去叫感性的东西吧。一般当我把它控制住时它就成为一个理性的,就是比较理性的节制的,我要控制它流到哪里为止不让它再淌了,也控制它淌的粗细。我不是说随意任它,我控制性地流淌它。包括那个方块,我有些时候特意多放一些颜料把滚子滚下来,再滚过去。再滚一遍的时候在靠方块的底边会有一些颜料因为重力渗下来一些,这会让作品有一点灵动的,手工的痕迹感吧。我是刻意去这样做的。可能这样一点点地仔细做,就是我手工的痕迹吧。

 

高名潞:对,其实我觉得你说的对,跟画面还是贴切的,其实你的这些画挺粗中有细的。

 

孙钧钧:对,谢谢,哈哈。对。

 

高名潞:我觉得可能跟你的整个经历有关。虽然你从国外回来,在国内生活。但是总的来说你相对还是比较单纯。

孙钧钧:单纯,是的。

 

高名潞:单纯的话就有一定的空间,在你的大脑时间和空间里面,留给你一些地方能够去抠刚才所说的那么多矛盾性的东西。

 

孙钧钧:对,是。