千里之行:Golnaz Fathi

书写性的隐藏:Golnaz Fathi与极多主义

高名潞

Golnaz Fathi的作品似乎无法用某一既有的风格规范去界定。它既来自传统,同时也是自己。

我们既不可把她的作品看作某种设计图形,因为它们的局部和细节是带有过程性和表现性的笔触,这些笔触打破了设计的规划边界。它们源于古代波斯的书法,黑白反差的笔划文字让我们想起中国古代碑刻的拓印。有的作品类似用当代电子技术制作的装饰图案。比如那些用有机玻璃盒与灯管做成的作品,其效果就像在一张黑纸上用尖刻的笔划刻出的精美优雅的线条,让我们联想到阿拉伯书法的自由律动。

我们也不可将它们简单地看作某种现代抽象,比如极少主义的翻版。因为,艺术家所要呈现的不是图像的物理性形式,而是隐藏在这个构图背后的那些看不见的、微妙的、不易察觉的手写痕迹,这些痕迹不是物质性的,而是艺术家特定时刻的心理、知觉和情感经验在画布上留下的痕迹。这些痕迹很难用直观视觉去捕捉,它需要观众的联想参与,需要观众去体验艺术家的书写过程以及这个过程所激发的心绪和意念。所以,如果我们仅仅试图从艺术史的词典中寻找一个流派的样式,一个西方的或者东方艺术家的风格,把它们戴到Fathi 艺术的头上,那会让我们的评论陷于尴尬和无效。

Fathi作品的高妙之处在于,它始于冲动的、个人表现性的书写,而最终的效果却是平静而理性的画面。然而,尽管Fathi的作品中书写性是最重要的元素,但是Fathi书写目的不在于呈现书法,不在于文字本身的结构和意义,相反,她极力隐藏传统书法已经具有的独立美学价值和形式,把这种价值和形式与当代人易于欣赏的设计图像统一起来。她用图像隐藏了她更加重视的书写性。

Fathi的作品的观念价值和美学价值正在于这种“书写性的隐藏”之中。它与极少主义的直白和简约的物理性观念截然不同。极少主义不认同深度性和意义隐藏的艺术观。而Fathi 的绘画所提供的极少图型是一个假象,她希望人们从中体会到她在日常书写中所得到的自由状态和冥想的境界,而非眼睛直接看到的图像样式。

据Fathi所说,她的创作受到了伊朗传统书法中“黑色训练”的启发。这个训练就是重复书写,这种重复书写是书法家进入创作状态前的练习。由于练习不注重最终的书写效果,而注重书法家自己如何在情绪和手感方面能够达到最佳状态,所以,这些黑色训练的书写痕迹其实才是最为自然,最能够表现艺术家个人自由状态的痕迹。伊朗传统书法的训练和中国传统书法训练非常相像。

中国书法教学主张长时间坚持不懈地临摹古代书法大家的作品。这里的临摹不完全是风格和技巧的训练,更重要的是文化品位的训练。进一步,这种训练要求学生在临摹古代书法作品的同时能够还原古代书法家的文化境界,也就是追溯古代书法的本源,而不是单单模仿古代书法家个人的风格。“重复”和模仿,在东方书法训练中是积极的概念,不是贬低和消极的意思。当然,这里的“重复”和后现代以来的当代艺术中的“挪用”和模拟(Approprition and Simulation)的概念不同,后者是工业社会的市场化批量生产所引发的解构和反讽的美学相关。传统书法的重复和临摹则纯粹是文化和美学的寻根。

但是Fathi在传统伊朗书法训练中得到了个人化的自由性启示,并把它注入当代作品中。她试图忘掉传统文字意义和书写规范,进入冥想状态。这使我想到,中国当代艺术家邱志杰曾经在1990至1995 年多次在一张宣纸上临摹一千遍古代最著名的书法家王羲之(303-361)的《兰亭序》。最后宣纸变成看不到一点书写痕迹的混沌黑色。而宋冬,另一位活跃的中国艺术家,在过去十几年里,坚持每天用毛笔蘸着清水(不是墨)在石头上书写自己的日记。Fathi、邱志杰和宋冬的作品都为观众提供了一个想象的无限性,不是一个可视和有限的书法文字的实体。

在过去三十年中,有一批中国当代艺术家创作了与Fathi类似的作品。或许我们还可以举李华生为例。过去十几年中,李华生每天用毛笔在宣纸上打“格子”。但是,他的线条来自传统中国山水画,非常含蓄地凝聚着李华生的心情和功力。尽管,Fathi和这几位中国艺术家的作品看上去非常简约直白,但是其中隐藏和凝聚了某种无法看到的复杂性。这种复杂和深度性通过重复的(每天坚持,甚至耗时数年的)书写(即冥想)过程而实现。艺术家追求的是隐藏在类似极少主义的简约形式中的“极多主义”(Maximalism)。什么是极多主义?就是看似非常不起眼的、没有宏大叙事的、极为日常化的无限性。极多主义是艺术家日常经验的结晶。它的美学特点是自然、朴实和简约。正如,Fathi 的作品隐藏了书写文字的外形,同时也保留了书写过程中在画面之外发散出来的文化信息。在这个隐藏的过程中,冥想,作为一种无限性的追求和想象,也从传统历史感的、凝重的书写形式中走出来,转化为当代艺术家的个人的、日常化的创造方式。