Déjà Disparu

Déjà Disparu

参展艺术家：何兆基、鲍蔼伦、黄志恒、余伟建

此次展览主题「Déjà Disparu」源自著名文化理论家Ackbar Abbas所著，关于香港上世纪90年代文化政治的《香港—文化和政治的消失》（’Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance’）一书。「Déjà disparu」与「déjà vu」 不同的是，后者强调的是当下的体验与过往的体验不谋而合，而Ackbar Abbas 对「Déjà Disparu」定义為：“对于这种处境，那种一直以来的新奇特别的感觉已经不在了，我们所剩下的只有一堆陈词滥调，或者一堆从未有过的回忆。这个就好像是目前一件事情的发生速度造成了一种严重的不同步。

就像自动播放的电影，无论我们喜欢与否，电影都会随着自己的叙述和速度前进。我们四周的环境像精神分裂症似的不停转变，其实已将人类的踪迹隐藏起来，导向逆向幻觉。著作的论述围绕对城市中间所作的否认，充分说明了上世纪90年代香港的文化政治。艺术家何兆基、鲍蔼伦、黄志恆、余伟建的作品探讨了人们对於城市空间里发生的变化所产生的麻木感，并提出了不同的应对模式以克服「后殖民」身份的空间历史感。

随著这个逻辑思维，「Déjà Disparu」 通过各种媒介的作品，反映了一种介于想像和回归之间状态的超负荷经验。这好比表达了即渴望逃离，却又被困住的感受，而所有的物体和对艺术的解读都变得毫无生气，犹如影像定格的景观。此次展览将批判对象延伸至各个领域：从电影空间到住宅空间、从如露天剧场般的城市空间到允许与自身沟通的私人空间。无论城市空间变得如何同质化（这是一个目前还在持续的过程），这些往往被忽略的艺术家展出的作品，使我们以不同的方式正视记忆缺失，而这一动力源于人们渴望保留一个创造和生存的空间。

走进画廊，我们看见的是投影在墙面结合文字的影像。鲍蔼伦的《为了某些原因》 (2003) 是引用了香港特区前行政长官在针对《基本法》第23条的草拟时所说的一段话。就香港境内有关国家安全，「第二十三条」条文的起草允许政府依法判决叛国或颠覆政府的个人和政治性组织。「第二十三条」立法过程引起香港各界反对，引发了一次反对立法的大游行，最终暂时终止立法程序。鲍蔼伦表示：“《为了某些原因》探讨了比喻修辞法。每一个汉字就是都是不同的面孔，每个面孔又有不同的故事，把不同的面孔放在一起，又会是一个不一样的故事。”影像大部分拍摄于德国柏林，并以蒙太奇的方式将城市景象竖直地呈现于荧幕。影像里出现的中文短句，表达了强烈的消极性和悲观主义，比如：捞不起、留不起、吹不起。《为了某些原因》表达了我们日常生活裡和特定城市裡强行的意识形态之间不可能达成的共识，以及两者之间日益扩大的差距。

何兆基深谙希腊神话和法国现象学，他认为身体仅仅是人们感知的工具。同自身和不同的人造构造物的接触，他的作品解释了我们与世界的关係。在《地心吸力环》 (1996) 中，何兆基将自己倒挂在一个环形不锈钢装置中，引发人们思考地心吸力的存在，即认为这是一个限制真实面貌的物理状态。如此挑衅的行为赞扬的是人们向往自我审视的私人空间和寂静。

为了体验城市中实时实地发生的变化，黄志恆的《在地定向》(1998)质问了地图里模糊的表达，也探究了我们于稳定的城市地形上前行的可能性。在香港的鸟瞰地图上，黄志恆从她所标注的中心点，向四个方位画直线，并沿着这四条路线出发，纪录实地周围的事物。当预定路线遇上障碍物，黄志恆会沿着就近空地继续完成路线。作者不出现在镜头前，似乎在吸引观众一同参与她穿梭于城市里的漫游行为。此次展览中，为了打乱画廊空间的定向方位，黄志恆将她在1998年的一次向西方向徒步纪录投影在画廊的天花板上。此外，黄志恆也将制作新版《在地定向》(2013)，沿着曾在1998年走过的路线前行，借此感受城市里发生的实际变化。

与《地心吸力环》(1996) 强调的静止不动不同，《飞行机器》(1995-1996) 是机械设备和人体的一个不合理配置。置放于以城市景观作为背景的一扇大窗前，观众可亲身体验该装置。这样的假想飞行行為，意味着自由，或想从现实里逃离的意念。事实上，这个能活动的雕塑是在反驳基于人口和信息的流动性，而日渐虚拟的环境，所作出的批判。

余伟建自1989年于美联社从事新闻摄影工作。本次展出的两个纪实摄影作品系列，揭示了一段更客观的香港社会历史。作品系列《我住石硤尾》中的黑白照片记录了居住在现已几乎完全拆除的香港石硤尾邨老居民的正面肖像照。石硤尾邨為前殖民政府在1953年建造的第一套香港公共房屋。余伟建细緻地记录了很多老一辈市民在狭小空间裡的艰苦生活，与此同时，这些居民又以他们自身的归属感印证了历史的踪迹。另一作品系列《HKG》集合了余伟建从上世纪80年代至90年代的作品，记录了香港1997年回归前后的社会事件。他的视觉日记结合了展览中其他艺术家强调“一瞬即逝”的作品，为观众呈现了一份具争议性的简略回顾。

鲍蔼伦的《循环影院》(1999)是一个颠覆电影叙事结构的单频影像，作品表达了人们如何接受和适应虚无縹緲的城市发展。鲍蔼伦在繁忙的香港港岛东区走廊高速公路上，平移着摄录机追踪拍摄行驶过的车辆。当摄录机的速度和某一辆行驶中的汽车速度相同时，该车辆被短暂地定格在镜头中，然后在下一瞬间随著车辆加速而淡出人们的视线。接著，艺术家将视线锁定在另一辆车，似乎完全忘记之前所见。这样的观察行为，是无法预知命运中单调的盲目动作。我们对于城市周围的理解也只是一系列扁平的图像，而这些图像永远禁不起我们更进一步的审视，既定的叙事必须不断向前发展。

画廊空间的另一端是鲍蔼伦在1989年「六四」事件发生一年后制作的影像《两头唔到岸》(1990)。作品採用了来自香港政府档案处历史档案馆，上世纪60年代香港横渡维多利亚海港比赛的旧新闻片段。我们从影像中看见一群游泳健将以慢动作方式跳入海港。突然这项比赛的场景突然切换成一名游泳教练在泳池中进进出出。下一幕我们看到颠倒拍摄的一位不知名的人物跌倒在路面，一份揉成羊头形状正在燃烧的报纸从梯级下行。《两头唔到岸》探索了一座移民城市里因为缺少归属感而产生的集体空虚。当遇到政治不确定性或危机时，这些候鸟般的市民都将逃走。

《溜》(1988)记录了杜子卿的一次行为表演。灵感源自香港的狭窄街道，这部影片记录了在艺穗会裡的狭窄走道另一端燃烧的一把火焰。看似是微不足道的威胁也构不成即时的危险，人们于是完全无视了燃烧的火焰。然而，渐渐熄灭的火焰表示了自我消耗，以及我们对辨别有形和无形的、敢言和默不作声之间关系的冷漠。

何兆基的《立于水平线上》(2011) 主张的是，无论世界变得如何动荡和不可预知，人类霸权始终主导世界。平定的背景唤起香港的历史：由港口都市发展成现今我们认为是理所当然的金融中心城市。我们已无法在一个被跨过资本控制并充斥着陈词滥调的领土上，通过人体寻找什么是精神上的和永久的。水平线可以是一个经理了时间但从未改变的永久记号，立于水平线上影射了我们基本的求生本能。

《城市碑纪丨碑纪城市》(1998) 批判权力中心及权力边缘化一方，两者间的二元权力关系，这是在上世纪90年代经济全球化影响下的“身份政治”课题的关键讨论。以丝网印制法将香港的城市地图刻在四块钢结构转盘上，黄志恒用仿珍珠在转盘表面标定了香港的重要地标。当平台转动时，我们无法读取在地图上任何一个静态的信息，每个地方、每个地区，甚至转盘的数据已变得模糊。相对的，该身份概念是取决于与全球经济保持同步。

策展人：陈浩扬

钟龄慧 译