朱金石:厚繪畫

朱金石──顏料之實

保羅·穆爾豪斯

一部介紹朱金石如何工作的影像,讓我們有機會洞悉他的內心世界。該部由其助理拍攝的影像,只見藝術家朱金石站在一個充滿家庭氣息的空間裡──公寓裡的一套小房間被用作為工作室,自然光線柔和地從角落裡的一扇大窗戶瀉進來,將空間照亮。近在朱金石眼前的,是一幅倚靠在牆面的畫布。畫布表面由木塊在畫框下支撐著,在這以下有序擺放的還有數層報紙及塑膠布。畫布的位置正好與藝術家的身高差不多,寬度大約是藝術家攤開一雙手臂那麼寬。此刻,畫布是如此潔白無瑕。不遠處,我們還能看到壘成一堆的塑膠盒子,裡面裝滿了各種顏料:橘黃、粉紅、黃色、白色。掉落在地面及昂然佇立在調色板上閃耀的色塊, 似乎在等待藝術家將它們派上用場。

接下來的鏡頭則關注藝術家的舉動:他雙手各握著一把長方形刮刀,從其中一個調色板上鏟起一塊塊顏料,然後反復把顏料在雙刀之間刮削、堆砌,以調出適量及手感適當的顏料。調製出來如黃油般厚重的顏料被直接壓抹到畫布上,頓時平展開來。隨後,朱金石不斷重複此過程,使畫布上的顏料表層形跡逐漸累積,然後他再以更大的筆觸將顏料拖曳、拉長,使不同的顏料橫越整個畫面。這樣的過程,有時也會因新顏色的介入而被打斷,但藝術家一直在堆刮、攪拌、掀壓顏料,最終使整個畫布的表面因這反復的舉動而被填滿。令人矚目的是,在整個過程中,藝術家從未有片刻猶豫。他自始至終都以一種從容不迫的節奏在工作。只有在極少時候,藝術家會停下工作後退一兩步測度進展。大多時候,他總是從容地進行工作,如同一名動作純熟、充滿信心的築牆工匠。

從他的近期作品《顛倒的鏡面》 (2012) 可看出這樣的比喻是十分合適的。這一作品顯得充滿意象, 強大的物理密度使畫面呈現出肌理豐富的表層。此外,強烈的色彩對比也展示了藝術家的個人標誌。總體上來說,此畫作累積和疊加了各式各樣的形跡,而每個形跡正是藝術家運用眼與手協調各種顏色、位置、形狀的證明。有別於作品主題與畫面空間的任何提示,這一畫作的純粹物質事實將之推至藝術的巔峰,這也與充滿了愚昧及虛假的現實世界甚為接近。然而,這些初始的印象又將被一套完全不同的意義所取代。儘管《顛倒的鏡面》去除了任何有關虛擬、虛幻的描繪,但它還是擺脫了純粹的實際意義。它的創作完全是激發自包括了鮮明及富有美感的顏色、質感、形跡,及形狀等因素的審美考量 。從繪畫裡獲取所謂繪畫自身的品質,與其表現方式有著不可分割的聯繫。一旦陷入了現實與藝術相衝突的局面,如此顯然的矛盾該如何解決?

筆觸藝術家

這個問題其實一直圍繞著朱金石作品的核心,並從他早期的作品已顯見。 1954年出生於北京的朱金石,並沒有接受過正式的藝術教育;1973年至1977年在工廠工作的那幾年,他曾師從中央美術學院的李宗津教授於教授家中。[i]  朱金石的這一藝術形成期,也正與1978年鄧小平實行的經濟改革相呼應。中國當時對外開放政策的激進發展,讓朱金石與其他同時期的藝術家,有了更多接觸西方藝術的機會。事實上,直至上世紀70年代末前,朱金石對西方30年代之後的現代主義知之甚少,對抽象藝術更是一無所知。但相關的參考書籍及藝術畫冊的出現,就像一道光芒照亮了至今他都未曾發現的領域。對一個與西方現代主義長期隔離的文化來說,這種理念被政府視為顛覆性的,所牽涉的議論也受到控制,抽象繪畫更是被禁止。然而,朱金石卻在此時察覺到了這樣的影響正在漸漸壯大。縱然許多備受尊敬的老藝術家反對這樣的繪畫形式,但恰好相反的是,一群年輕藝術家卻將抽象藝術看作是對毛澤東時代社會現實主義的一種前衛反駁方式。

朱金石在1980年以前就接觸了康定斯基的作品,並迅速掌握了其開創性與革命性的西方美術理論。里德(Herbert Read)傾注了許多心血完成的《現代繪畫簡史》(1959)是眾多卓著出版物中第一部譯成中文的書籍。里德探討了西方主義裡抽象繪畫的出現,並在書中關注了1910年至1912年前後,當藝術由觀察轉向更深入的圖像元素演變的這一時期。該書亦提到:

      造型想像所支配的,不是透視觀點的固定(因此有必要組織與客觀

一致的視覺形象),卻是任何視覺因素(無論來自自然或者主觀想

像的自由聯合),這點一旦被接受,那麼道路就通向與過去造型藝

術毫不相通的創作活動。[ii]

我們能在朱金石暫停具象繪畫時明顯感覺到康定斯基的純粹造型藝術創作之影響。

往這個方向邁出的第一步,便是他在1980年創作的一小幅紙板油畫《抽象筆觸》。雖然作品尺寸不大,也不屬於一個安全範圍內易於辨別的主題,但是此次在藝術層面上向圖像空間延伸的躍進卻是不俗的。其中就包含了他之後愈顯成熟的繪畫元素。遒勁有力,既獨立又層疊的筆觸下,彰顯了每個筆觸痕跡的獨特生命力。又塗鴉又輕擦的筆觸所形成的矩陣,就像強有力的動態指數一樣,讓顏料的實體頓時黯然失色。

雖然決定迎刃而上,但是朱金石對純抽象藝術形式的語言之投入並未達到完整。於是,他繼續吸收其他的西方現代藝術形式,如印象主義、後印象主義,當然還包括了表現主義。其中,埃米爾·諾爾德(Emil Nolde)的作品所帶來的影響尤為突出。在這段時期裡,朱金石又回到了具象繪畫。1982年,美國波士頓美術館在北京舉行的展覽,讓朱金石有幸欣賞了抽象表現主義的作品。參觀歸來,朱金石更加堅信抽象藝術對他最初的吸引力,此後,出現在他作品裡更粗獷的筆觸也證實了“紐約畫派”對他所產生的影響。朱金石的抽象繪畫,如1982年的《牆》,儘管是件小幅作品,但卻讓人聯想到弗蘭茨·克萊恩(Franz Kline)作品裡顯著的表意圖形。作品一貫的平整,無疑是朱金石畫作的風格特點。 畫面佈滿線性形狀,使得周圍任何關於陰性空間的提示都被淡化。但與此同時,繪畫的表面始終引人注目。

自1982年起,朱金石向抽象藝術發展的轉變是不可逆的。接下來一系列的作品也都漸漸地顯露了這些明顯的特徵。其中,最顯著的是對於製作法的重視,比如《黑色叢林》(1983) 就是很好的例證。它的畫面因強調“形跡”的質感而變得生動。無論是壓抹、拖曳,或橫越整個畫面,每一個筆觸都是獨立的動態元素,以此也肯定了筆觸運用的特徵。《瀑》(1983)從一直以來堅持的黑白和土色,逐漸向更大的色彩範圍轉變。畫面上的局部顏料,甚至還暴露了調色刀與平口刀的使用痕跡。從這些標誌性作品中,我們能看見朱金石進行抽象繪畫的最初發展過程。其實,這能被認為是把筆觸當成主要圖像元素的還原與不懈。的確,從此朱金石在朋友圈裡就被稱為“筆觸藝術家”。

1983年至1986年期間,朱金石以圖形示意的標誌性作品佔了多數。即使對比早期的歐洲藝術家,如沃爾斯(Wols)和蘇拉奇(Soulages)的標準,這種持續將繪畫專注於基本元素的努力仍是令人信服的。從《黑》(1983)到狂熱衝動的《山林一》(1986),朱金石去除了一切多餘的圖像語言,最終他達到了一種源於書法的即興表現形式。 這一現像是非凡的,因為這展示了他在抽象繪畫最初階段的初衷:即希望自己的藝術創作不是一味地模仿西方的前輩,而是將中國文化特色注入其中,由此將自己的繪畫與其他西方抽象繪畫派別,如抽象表現主義、非形象藝術,及其他較早的表現形式區分開來。

雖然吸收了西方現代繪畫的方法,朱金石也意識到自己需要與前者保持距離。他迫不及待地想要表明自己作品的存在獨具特性。《黑》與《山林一》以繪畫形式展現了東西方文化的對話,也顯示了相互之間的張力。創作這一類的繪畫,是因為朱金石接觸了表現主義, 從而感到鼓舞;同時,他的繪畫其實也洋溢著中國傳統水墨畫的特點。只是面對自己的文化,朱金石並沒有在畫作中做出直截了當的表現。有時候,他會在作品中流露出書法性,但這僅僅是次要及象徵性的。以《白色書法》(1984)為例,畫面裡的書寫性大於其字面含義。這樣的例子給予了不一樣的視覺與觀感。這些畫作將抽象主義的語言從西方的思維模式中解脫出來,然後為其重新定義。

在其他方面,朱金石早期對抽象繪畫的投入,也反映了藝術家對自身文化與精神的關注。《白色書法》就成功捕捉了筆觸所帶出的氣韻與活力,其中留下的行動痕跡,蘊含了藝術家的能動性力量。這些舉動根本無需借助任何描述,一切可見的自然已被消除。然而,朱金石其他的作品,如《抽象風景》(1985)則讓我們感覺到他畫作中截然不同的含義。看似示意,但朱金石在這件作品當中採用的顏色與形狀,讓人想起自然形勢,甚至不加描述也能辨出天空、大地、樹葉的存在,猶如記憶的碎片一般。作品中大自然的氣息,似乎從植根於中國山水畫的感悟中微妙地浮現。更深一層的說,朱金石對抽象繪畫的投入是帶政治性的 。抽象主義雖在上世紀80年代初受到控制,但這卻是朱金石在當時惡劣環境下的一種抗議。用他自己的話,這是一個藝術上的“保護”。 [iii]

在這一時期的最後階段完成的《天真的塗鴉者》(1986)證實了朱金石在過去六年中所取得的進步,也反映了他當時面臨的困境。對顏色與視覺密度上的關注,使朱金石的作品包含了定義他日後作品中,現實與藝術之間的相互影響。但正如標題所說,此時的朱金石對自身的立場與未來的方向,都感到不確定。他手繪的痕跡是否僅是全無意義的塗抹?抑或是這種豁達的即興作畫是一股有待挖掘的力量?無論如何,如果只是將朱金石的繪畫歸源於書法,是遠遠不夠的。

其他的現實

1986年是朱金石在藝術發展上的一個轉折點。身處困境的他,獲得了第一次出國的機會 。由於得到了德意志學術交流中心(DAAD)的藝術家獎金。朱金石得以參加了德國柏林Künstlerhaus Bethanien 的藝術家駐地項目。在西方的生活使朱金石眼界大開,並有機會接觸到了更多的藝術活動。這些活動當中大多是十分超脫的。其中“激浪派”(Fluxus)和“貧窮藝術”(Arte Povera) 是他參觀的展覽裡最吸引他的,特別是博伊斯(Joseph Beuys)、庫內里斯(Jannis Kounellis)和梅茨(Mario Merz)等藝術家的作品,都給他留下深刻印象。這些藝術家在支配操縱實物上的手法,讓人感到無比驚訝。例如,將藝術通過裝置作品擴張到物理空間裡去的方式就充滿了啓發性。此外,像斯泰拉(Frank Stella)這樣致力於創造結構複雜的有機形態,並將繪畫過渡到雕塑的三維藝術家也吸引了朱金石的目光。總體而言,不同材料的使用都會營造出一股視覺上的直接衝力,以及詩意化聯想的共鳴。對於這些現象,朱金石亦覺察,此時的他必須做出一番新的自我審視。

這個時候的西方社會已不如朱金石所想像的那樣,繪畫也不再處在前衛活動的尖端。在第七屆卡塞爾文獻展看見了里希特(Gerhard Richter)的作品後,他仍然沒有打消這方面的顧慮。儘管朱金石十分欣賞里希特的作品,也推崇他將抽象繪畫引領進入新的領域的貢獻,但是他也意識到了繪畫已然被其他更激進的表現主義形式所取代。這樣的考慮,加上在德國獲取顏料的昂貴費用,使朱金石在1988年完全放棄了自己的繪畫生涯。這一決定又讓他陷入了一段持續很久的艱難時期。朱金石感到極度的不確定,並開始質疑藝術的本質究竟是甚麼。隨後在1990年,他又在某種程度上恢復了作畫。直至2000年的這段時間裡,朱金石不斷發現和採用了不同的媒介與創作方式。

上世紀90年代期間,朱金石大大地擴展了涉獵的藝術範圍。除了繪畫,他還接觸了裝置藝術、物體創作、行為藝術、錄像裝置、攝影等等。隨之而來的是藝術家對於不同材料及物體的開放性,不管是天然的或人造的,朱金石都能接納。這其中包括了與中國情結息息相關的米、竹、紙、木、繩、布,以及放置在戶外或室內展覽的醬油瓶、排水管、自行車、汽車和茶壺等物體。朱金石的多元化藝術創作是嘆為觀止的!這不僅開拓與發展了他的藝術表現形式,也使他更走近自身的文化;以物體作為他創作的主體,喚起了他對於所屬社會裡的傳統、課題,及社會結構的直接理解。

由此可見,只將朱金石的作品鎖定在與中國的生活和歷史有關的主題,似乎是說不過去的。1997年,在加拿大溫哥華完成了大型裝置作品《宣紙道》後,他流露出重回繪畫界的想法。此後,在繪畫以外的藝術創作,就成了他在政治與文化思想上的宣洩途徑。在2000年,朱金石重歸繪畫,但他這一次的投入卻顯示著全然不同的動機。朱金石自上世紀90年代中期回到中國,到2000年重拾了暫停近十年的繪畫,然而,此時的他在創作方式的態度上,已經面臨了不言而喻且巨大的轉變。

繪畫的重生

像是駁斥以前的媒介的創作一樣,此刻的朱金石將自己置身於反繪畫的行動中。他在思考和質問:是否存在將繪畫本質的審美及表現狀態顛覆的可能性?這樣的想法自然是由他對里希特的關注而引起的。朱金石仍然尊崇里希特,只不過認為里希特的藝術在視覺上過於誘人,而他所渴望和追求的是更嚴格強硬的新出路。在木質小調色板上調好顏色後,他刻意地不使用任何技藝,只將畫布表面填滿了顏色,致使畫面上的顏色及形狀顯得毫無藝術性。此後大約五年的時間裡,他創作了上百件類似的作品,每件作品都是挑釁高雅品味之作。這些作品給人留下的主要印象,便是讓人又聯想到調色板:上面的顏料,在等待藝術家將它們轉變成為藝術。在這些作品中,現實與藝術被朱金石體現為對立面,各持一端。

隨後,一場不太情願的休戰在這個時期末到來了。 顯然,繪畫是反不了的,因為用行動將各種顏料塗抹在畫布表面,都必然對各種顏色、痕跡、形狀做安排 。儘管這些元素呈現了一個不成熟及不受約束的現實,但終究無法無視它們的存在。朱金石組織材料的能動性,時常予以這些材料強烈的主觀意義。也因此,他將與顏料的這種共處帶入到了日常經驗,甚至是生活 。這些觀察,都是我們瞭解朱金石在2003年之後所創作的磅礡作品的基礎。從專橫到顛覆性的繪畫風格,朱金石終於找到了重新投入自己喜愛工作的自信與堅韌的意志。 繪畫的語言儼然成為了他作品的主題,採用的材料卻是無限可能的。此時,朱金石使用的媒介已經超越了他的文化傳統。我們必須從一個更廣的角度去解讀他的作品。作為一名藝術家,朱金石在探索自己所選用的媒介在21世紀的持續可能性。

儘管如此,朱金石的作品總是因為獨特的個人風格及個人背景而顯得特色鮮明。自2000年回到中國作畫,他開始了一個延續至今的新習慣。在開始作畫前,他都會花時間在作品背面書寫文字,而且經常是長篇大論的。這些文字包括了他的觀念、思緒、回憶、最近發生的事件或是計畫等的隨筆。雖然這些未必與接下來創作的繪畫有一定關連,但這個概念產生的階段卻是他繪畫創作的一個起點。就像排空了腦海中的一切一樣,這些背面的文字為這件作品在朱金石的腦海裡提供了一個框架。它們或許會,也或許不會與作品相符、相應。這兩者的關係是偶然的,卻又彼此襯托。

對西方觀眾而言,思想和行動間的模糊關係只會讓他們感到難以捉摸。事實上,他們更習慣以經驗確定關係,或是用因果及可論證的關係進行判斷,而東方觀者的思維卻恰恰相反。比方說,朱金石承認對他產生影響的“禪宗”,不僅讓他捕獲了靈感,更使他決心往一個截然不同的方向走去,繼而從“頓悟”中取得見解。道家思想的代表人物莊子也說過:“因是已,已而不知其然,謂之道。”莊子還說:“勞神明為一而不知其同也。”[iv] 即是說,把思想和行動結合的事物關連性,也把外在與內在關係聯接在一起了。這一切與瞭解朱金石的繪畫有著密切關係。

從這個觀點出發,我們能發現在朱金石的繪畫中,外在實質與主題性實在融為一體了。他巧妙的思想及語言表達,實則已優於創造的物體所追求的物質現實。此外,如他作品名稱所提示的那樣,他繪畫的實體也涉及了他的一些主觀經驗。 作品如《布達拉宮》、《弗拉明戈》、《左推一》、《顛倒的幻象》都超越了繪畫的事實,暗含了他所想像的地點和事物,以及稍縱即逝的想法和行動。這不單純是繪畫表像的問題。在朱金石的藝術裡,他的觀念不是繪畫的表面所能描繪的。反之,他的觀念已被繪畫賦予了形體,又或者說,觀念已變成了繪畫。

在這樣的情況下,傾向於邏輯思考的西方觀者,無法以他們的思維習慣去理解;但是,個別有啓發性的西方觀點依然存在。一本關於聯想與靈感的書──《莎士比亞的想像力》(1946)的作者愛德華·阿姆斯壯(Edward A. Armstrong)透露了創作力是聯想的無意識過程。 情感、思想、意識、記憶都存儲於潛意識裡。它們慢慢遷移,最後相互連通。於是,某個特定地點或事件的記憶也將會跟某種顏色、形狀、措詞、情緒或氣氛掛勾起來。明白了這個道理,我們就可以發現朱金石繪畫表層的顏色是可理解且並不隱晦的。從東方人的角度看,任何物質與觀念之間的差異都可以被化解;但站在西方的立場上,這兩者卻是在聯想的無意識過程之下交融的。因此,內在的經驗和朱金石的繪畫作品是共存互通的。

2006年之後,朱金石的繪畫創作尺幅漸漸加大,這也顯示了他日益增長的權力。在這一年前,他在北京租下了一個更大的工作室,如此一來就允許了他在自己最喜歡的繪畫尺寸──180厘米乘以 160厘米的畫布上工作。而更大的工作空間,也意味著朱金石能更任意地使用數量驚人的顏料,這些改變形成了他此後的繪畫風格。不再局限於容量小的管裝及罐裝顏料,現在的他開始使用工業用的桶裝顏料。同時,更大的自由度也說明,藝術家能夠擴大他工作上的活動範圍,但不表示他的工作方式改變了。朱金石還是在支撐架上作畫。只是現在可以隨意地擺開、隨時觀察、存放大尺幅畫布的作品,這些都鼓勵了他以更無拘束的方式進行創作。因此,最後我們看到的是他多產的作品,以及與在小調色板上工作的差別。此時的每件作品都顯得那麼自然且即興。儘管畫作尺幅相當大,朱金石卻依然可以用記日記一樣的節奏來工作。

更自由的創作方式也導致了朱金石的繪畫出現了相應的變化,他的繪畫表層出乎意料地增厚了。畫布的表面被塗上大量的顏料,形成了可以在畫布上以物理方式遊走的色塊。不僅用手腕去操縱顏料,藝術家還需要在畫布上用力推、拉、疊加這些顏料。所以經常發生的情況是,一件還未完成的作品被豎放著,未乾透的顏料會自動脫落,然後接著往下墜落。在朱金石的許多繪畫中,我們都能看見這個自然變化的形成痕跡。具有深度的外形及立體般的表層,顯現出朱金石豐富生動的繪畫過程 。這個逐漸增厚的繪畫表層,印證了藝術家的動作和他的存在。這個時期的作品《氣功大師》(2006)中,人像就像被刻劃地一樣在繪畫中慢慢浮現。此外,其他同時期的作品也有相同的形象意義。《後海雪》、《後海窗》、《後海熱》的主題都與風景有關。把這一時期的幾件作品放在一起看,各種顏色和痕跡構成了一種意念,似乎讓我們瞥見了天、地、樹及其他自然元素。

雖然在大尺幅的畫布上工作,但畫布上的痕跡都是每個被放大的物質事實,顏料的實質也像是被藝術家的思想所佔據。部份作品的名稱涉及了北京的後海,而那裡正是朱金石充滿童年回憶的地方。作品《後海熱》裡,儘管看起來有著雄健有力的筆觸,但畫面裡的形狀依然依稀可識別。其中幾件作品的內容,不僅透露了與作品名稱文字上的聯繫,也充溢了畫面主題的含義。有時候,一些特定地點的名稱也會在作品裡提及,而這當中有很多是寺廟,例如《戒臺寺》(2006) 以及近期新作的三聯畫《天通寺》(2012)。年幼的朱金石,曾經常在後海一座寺院的屋頂上騰躍挪移。大概在完成他第一組抽象繪畫時,朱金石遊覽了坐落在北京郊外的戒臺寺。那裡充滿冥想的氛圍喚起他兒時在後海的記憶。

很顯然,過去的記憶在朱金石藝術創作的視覺語言裡,扮演著重要的角色。可這其實又引起了矛盾:毫無生命的繪畫如何被置入過去的記憶?在伍爾芙(Virginia Woolf)的傳奇小說《奧蘭多》裡,她寫道:“記憶則是裁縫,任性、反復無常,在袋子的裡外上下到處縫,讓我們不知道接下來是甚麼,還有甚麼跟在更後面。”[v] 如伍爾芙所描繪那樣,當人的意志被制伏,記憶會隨著它的聯繫法則前進。同樣的,朱金石的繪畫也可視為承載著互連經驗的厚重織錦畫。由此可見,它們的表層厚度是極為重要的,因為它能將瞬息即逝及虛無縹緲的感覺,賦予有形的軀體。

朱金石近期的作品又往這個神祕領域邁近了一步。比如《拉薩之歌一》(2012)呈現了佈滿畫面(All Over);此外,《中風的季節》(2012)又是一個舉足輕重的例子,它將潔白的畫布表面與爆發似的痕跡創作之間的強烈對比,發揮得淋漓盡致。當面對一個本質上無從獲知的客觀現實時,這樣的作品無疑是物質世界及經驗中的元素融合。然而,這些差距在朱金石的藝術裡都可以被抹滅,因為他的繪畫用點綴著幻象的手法,重構了現實。

(譯者:鍾齡慧)


[i] 李宗津教授三十年代求藝於巴黎,1958年被打成右派,被迫離開中央美院。

[ii] 赫伯特·里德(Herbert Read)著,《現代繪畫簡史》劉萍君譯,上海人民美術出版社,1997年,第50頁。

[iii] 藝術家與穆爾豪斯對話,2012年10月22日。

[iv] 《莊子.齊物論》

[v] 維琴妮亞·吳爾夫(Virginia Woolf)著,《奧蘭多》陳惠華譯,台北志文出版社,2006年,第70頁。