蘇笑柏:繪畫與存在

一個本體論證明:蘇笑柏的藝術

保羅·穆爾豪斯

蘇笑柏的工作室不在上海的市中心,從市中心過去要半個小時車程。通向工作室的那條街道,兩旁都有圍墻。入口處裝著漆黑的鐵門。裏面是一個寬敞的大院子,在左邊可以看到幾間小作坊,而正前方是個更大的、工業化的建築物。它的屋頂很高,我想肯定是為了促使空氣流暢。這種獨特的結構只有一個使命:讓蘇笑柏一心一意地創作他的藝術作品。工具和器材無處不在。工作檯東一個西一個擺放著,某些角落裏甚至什麽東西都有——木頭、金屬、鐵線和布料都堆積在一起。穿過這個區域才真正進入工作室。那是個龐大的空間,就像個機庫,天花板上裝著排氣扇。在這個像工廠的地方看到藝術作品是多麽意外啊。

每面墻都像是刻意地被刷白。墻上掛著一幅幅邊緣不規則的矩形作品。儘管它們的尺寸都很大,豐富的顏色和光滑的表面卻使作品變成一顆顆寶石。有時它們顯得嬌嫩,有時卻帶有一種武斷的物質性,這也許是由於這些作品不是傳統的繪畫。它們給觀眾帶來巨大的挑戰,因為每一件作品都是立體的。它們往外鼓起,有的是凸出的,有的平滑;而其它的作品則帶有強烈的質感,顯得起伏不定。走近作品,甚至能領會到另一層細節:作品變得像精緻的、半透明的外殼,凹陷崎嶇的露頭。一批近期的作品幾乎全是白色,它們釉面般光滑的表面上,佈滿密密麻麻的細小裂紋。在工作室走動,便會發現,一道狹窄小門的背後,是由牆板隔開的若干個較小的分區,如同一間間寢室。作品彼此呼應地掛在一起,展現著形式上的關係:它們要麽在同一面墻上,要麽面對面在空間的兩端;還有的作品像崗哨一樣立在入口處的左右。在這裏邂逅蘇笑柏的繪畫作品,令人略感緊張局促,彷彿闖入了一個私人住所,而這裏的居住者是藝術作品。

顯然,藝術家希望他的作品以這種方式呈現。複雜的制作程序需要足夠的空間才能完成。作品需要平放,然後接受一層又一層的大漆和調色劑,而且每加新的一層之前要晾乾。可是到了對作品進行評判賞析時,一個較小的空間環境就會有很大的幫助。那是因為觀賞蘇笑柏的創作是個強烈的視覺體會,而且只有經過長時間緩緩的欣賞,才能發現這些繪畫作品的各個細微之處。 比如在作品《一池春》(2013)〔見xx頁〕可以看到,作品畫面展示一副閃亮的、似乎打磨過的表面。那是大漆與油彩不同媒介間相互作用累積的結果。作品表層的綠色在長時間的凝視下逐漸溶解,被磨掉的綠色膜面露出了底下另一層色調,而隱藏在最底層的是與綠色形成強烈對比的燦紅。有時候人們的注意力會集中到畫面的弧度,尤其是向上凸起的表層和圓潤的邊緣,彷彿正視一塊巨大的、閃閃發亮的鵝卵石。傍晚,工作室的自然光線逐漸暗淡,正是在這個時候,這件作品呈現出了最美的狀態。那個反光的外殻變得沉靜、平穩。作品中的紅與綠產生了一種諧振,使作品顯得靜謐而誘人。

這時候,觀眾就能領會到蘇笑柏藝術創作中更深一層的意義:它能散發美感,不僅於此,這些作品還象徵著觀眾與一件獨立存在的物體的偶遇。這種偶然的相遇不同於與日常裏其它物品的相遇;它確實有別於傳統的藝術欣賞方式。我們每天都能接觸到人造或自然產物;功能性物品,如:服裝、傢俱等物體,它們或許能引導感官上的愉悅,但它們的主要功能與美學無關,人們注重的是它們實用價值。另外,自然產物也許能滿足某種美的理想,但是它們的存在不一定和人的參與相干。每件藝術品都是人造的,而欣賞藝術品的審美目標,就涉及到作品本身的含義、外觀和表現方式。蘇笑柏的藝術創作都涵蓋了以上所有的標準,但卻又不遵循於其中的任何一點。

從定義上來看,這樣的形容最接近我們對藝術構成的理解。蘇笑柏在其藝術創作中使用大漆和油彩,這兩種傳統的材料使得他的創作過程與創造的藝術價值,與藝術史及東西方兩種文化產生了不可分割的連繫。儘管他的創作方式和理念,與藝術創意及審美意識緊密相連,但他的繪畫作品始終和常規的藝術保持著一定的距離。蘇笑柏的藝術構思一直追求美的理念,但同時他也意識到不能一味地重複過往,所以他試圖創作出既由審美出發,卻又超脫此範圍的作品。他的作品運用了視覺性語言和藝術語境,表達的了哲學性的、人類日常裏極普及性的問題——反映了「存在」就是偶遇的本質。這不純粹是一 種可觀察效應,而是一種本質的形態。存在於茫茫的宇宙中,佔據空間的一部分,這個事實和奧秘,正是蘇笑柏身為藝術家,在藝術追求裏所關注的問題。他的作品似乎反覆地在問:是甚麼讓一件事物看起來獨特、有與眾不同的本體、能和世間上其它事物有所區別?

本體論的藝術

世界上每個文化都思考過「存在」的來源和本質的問題。在西方,「本體論」這詞彙表示的是關於“實在”、“存在”和事物本質的研究。雖然這個詞彙到十七世紀才被廣泛使用,但早在亞里士多德時期,就有人開始討論這個話題了。十一世紀,哲學家安瑟倫(Anselm of Canterbury)是第一個提出上帝是否存在這一討論的人。他在所謂的本體論證明中,試圖證實上帝的存在,除非人們認為真的神聖創造者也只是一個設想,那麼實體將高於創造者的地位,可是這又否定了上帝作為萬能者的本質。否定這項說法的標準原因是,這些陳述只為了定義上帝的存在。換句話說,上帝的存在,建立在賦予祂的預設定義上。

雖然安瑟倫的論點遭到反駁,但它卻引發出另一條思路:一件事物能通過定義而產生存在;只要給予某個實體一種獨特的個性,就能把它成為現實。這樣的想法和蘇笑柏的藝術是相通的。蘇笑柏1949年出生於中國湖北武漢,由他的外祖父、外祖母撫養長大。他們都信奉天主教,也都曾接受洗禮。雖然蘇笑柏的作品不直接地涉及到神學上的話題,可是他對西方信仰體系的認知是顯而易見的。他的藝術能跨越界限,尤其為基督教裏形態的想像和現實架起了橋梁。

比方說《三色—殷白》(2013) 〔見xx頁〕,是一部非具像的、非敘述的作品。它是蘇笑柏2000年後的作品,這時期的作品都不敘事,也沒有任何可辨別符號。簡言之,此作品是獨立存在的。它無需借助其它概念或價值觀的參照,它僅僅是它自己。甚至任何一名熟悉純抽象藝術的西方觀眾都會認同,這種沒有內容的繪畫作品也可以啓發他們,無論這種啓發是使人產生警惕還是懷疑 。 自二十世紀初以來,圍繞著非具象藝術如何闡釋非敘述性藝術仍具備意義這一核心的討論從未停止。於是,比喻在這裏成了最好的闡釋方式。但是這類詩意的比喻也未在蘇笑柏的作品中發現。《三色—殷白》的白色也許能從象徵主義出發,讓人在某種程度上聯想到形而上的份量 。但是這在作品本身卻又無法找到支撐這一觀點的解釋說明。作品的單一色調外表像是與形而上的主題毫無關聯。它更像是展示了白色複雜的現象特徵。這件繪畫作品的內容,僅僅是本體存在的純粹事實。然而,從簡化的視角來看,這件作品可能還擁有一個獨特的目標、外觀上的複雜性、情感深度,和富有想像力的含義。這是如何做到的呢?

其實,蘇笑柏的作品並非一直如此。1965年,剛滿十六歲的他入讀武漢工藝美術學校。上世紀六十年代中正值文化大革命進行時,在這樣的政治背景下,蘇笑柏在這個時期 創作出大量的共產主義宣傳畫。文革在1976年結束。繪畫技術逐漸成熟的蘇笑柏在1986年考入了北京的中央美術學院油畫系研修班。這時期的繪畫都是在“社會現實主義”的旗幟下創作的。隨後出現了一個大轉折點,便是他到德國去留學。1987年,他獲得德國政府的獎學金,被杜塞爾多夫藝術學院錄取。但是到了那裏,就和其他在上世紀八十年代移居外國的中國藝術家一樣, 在接觸了國外的現代藝術和前衛思想後,他被猛然震撼了。

在杜塞爾多夫藝術學院學習期間,蘇笑柏的老師包括克拉菲克(Konrad Klapheck)、呂佩爾兹(Marcus Lüpertz)和里希特(Gerhard Richter),雖然這些藝術家對他藝術上影響並不顯著。蘇笑柏意識到在新的環境中,他從前習得的知識和技術似乎已經失去了意義,他必須放棄以前學到的繪畫技巧 。很長一段時間裏他幾乎只能沉默,無法創作。這樣的狀態持續到上世紀九十年代初完成學習離開藝術學院後,他才重新拿起畫筆。這個時期創作的具像油畫有一種奇異的寂靜。畫中的靜物包括書桌、椅凳、門、花瓶,都是孤立呈現的。這些作品離蘇笑柏近期創作的作品非常遙遠,但是它們似乎也給未來的作品創作播下種子。在之後的幾年中,那些具體形象一點一點地被袪除,畫面逐漸被削減成單純的幾種色調,以至於作品整體氛圍由某一色調或一組顏色籠罩。如此一來,更能感受到作品畫面裏的孤立感;只是這種孤立感不再像以前的作品中那樣,它不再通過某一物體和題材展現。到了2001年,畫面裏的孤立感總伴隨著一個固定的形狀——比如說矩形或正方形,周圍還有油彩的光圈。從視覺上來講,這樣的新模式定義了一個意念。當蘇笑柏在2003年返回中國時,他心中對這樣一個新模式的概念已經很清楚了。

詩意的材料

回到自己的祖國讓蘇笑柏獲得了動力。在一年之內他又開始在新工作室進行創作。那個工作室其實是由福州的一間舊工廠改裝而成。同時,他將主要顏料變成了大漆。中國人早在新石器時代就開始使用大漆,而大漆的用途和制作技巧也在商朝已經定型。它是一種實用性的材料,其樹脂成份能使木材和其它材料形成堅硬耐磨的表層,且用途極廣,比如餐具和建築顏料。此外,大漆表面可以呈現多種不同的裝飾效果:閃亮、啞光,還可雕琢 。它的色澤很鮮艷,特別是紅和黑。這些特徵使得大漆在裝飾藝術上和典禮儀式中獨佔一位。蘇笑柏將這樣一個富含歷史文化底藴的顏料變成了自己創作中的主要媒介。

因此,這些“漆畫”常常被認為是傳承中國文化,載著非凡民族特色的作品。恰恰與此相反的是,他最主要的創作中心思想就是在作品中去掉意蘊,和一切含義的跡象。拋開具象創作以後,蘇笑柏以簡單的色調中的視覺語言,使創作更進一步往簡約風格發展。早期的同心矩形,都慢慢地被更簡潔的幾何形狀,如:長方形、整體的圓形、垂直的橫向圖形所取代。在經歷了德國那次不知如何創作的迷惘時期後,他的藝術重生於避開敘述和過於表露內容的創作方式。為了使自己的藝術立場更能讓人信服,蘇笑柏努力提煉自己的藝術創作風格,以致作品以作品本身為中心:作品的畫面最終只剩下最基本的元素和材料。在《二十塊帝王綠》(2003-5)〔見xx頁〕中,畫面僅展現彩色方塊。這件作品並不描繪其它的主題。它們作為獨立的藝術品,呈現的狀態不禁讓人們對其聚精會神地仔細觀察。其實,蘇笑柏使用大漆並非是為了體現古老的工藝或者某個傳統語境。反之,他的目的在於通過手工上漆,讓他創作出他想要的繪畫作品:盡可能袪除任何含義,作品以本質獨立存在。

漆畫的制作過程很有趣。首先直接將大漆上到作品表面。由於大漆乾得較快,藝術家能在作品刷上一遍一遍層層的大漆,以達到作品表皮的效果,再在表皮上刻磨, 然後作品再刷上一層大漆,整個過程如此反覆多次。 到了2008年,蘇笑柏的漆畫制作方式達到了新的頂峰,作品的形式已然變得格外簡約,同時,作品的表面也已成為觀眾的焦點。《紅色詠嘆調》〔見xx頁〕就是一個很好的例子,作品既低調又有感染力。作品的形狀、顏色、紋理,營造了一個作品氣息在慢慢散發的感覺。儘管如此,蘇笑柏似乎對這種極簡風格仍然感到不滿意。任何形狀都可能使人們聯想到各種現象,也可能不經意地暗示了某種敘事的存在。到了2010 年左右,蘇笑柏在作品創作中把所有形式上可能產生的聯想都袪除了。他識別了各種感覺和情緒對應的顏色,將作品聚焦在色覺特徵上。現在,他的創作策略就是在作品表面展示各種顏色的相互作用,和大漆的特質和反應 。極度簡化的呈現方式,但在製作上卻又是那麼的細緻複雜,這就是蘇笑柏近期的創作思想。

創作沒有任何外部參照、沒有聯想的視覺陳述的純粹抽象藝術,成了二十世紀西方藝術界最首要的追求。自康定斯基(Kandinsky)時期,任何表面的意義都會在各種形式關係、對立和交感力產生的張力下,反覆出現。也許只有否認明顯的視覺“偶然事件”,才能將藝術作品裏的附加屬性除去,最終讓作品得以自主身份出現。蘇笑柏在創作裏採用了這樣的獨特方法,使作品超越普遍的意識,不再迫使作品必須配有闡釋。這樣反倒激發了觀眾對作品的本質特徵作出響應。

在尋求藝術的純粹特性的過程中,人們可以發現藝術的某些顯著特徵。最突出的,如蘇笑柏表明,是他的“繪畫方式”。蘇笑柏採用了工匠的方法。從2003年所用的相對簡單的畫框, 他的繪畫作品近十年以來,在外觀的結構上已變得更為複雜。畫布背面加了一塊木質的支撐板,使得作品的畫面變得更堅固、結實。如此一來作品能承受更厚重的大漆,這位工匠層層的勞動工序痕跡也被留下 。又過了段時間,蘇笑柏開始在創作過程中使用拱形畫板。不僅如此,拱形畫板還能用做作品的支撐。正是由於這個拱形畫板,蘇笑柏的漆畫成了立體的藝術品。當他在創作繪畫作品時,在作品底下作支撐的拱形畫板使他可以反覆在作品表面使用砂紙、電鑽、鑿子等工具作修改。這還包括在過程中反覆上漆,但這道工序時而隨意時而刻意。除了工具上的處理外,蘇笑柏的作品還要經過化學處理。大漆與水、油、和顏料粉和不同顏料的調和會使作品表面產生變化,晾乾的過程中會有出現意想不到的效果。這種效果能在《無字帖-1》(2013) 〔見x頁〕看到。作品漆面上佈滿了錯綜的裂紋。它的外觀恰恰反映了制作的過程。

《無字帖-1》無疑展現了蘇笑柏最獨到的成就。顯然,作品結合了工匠的技巧和創作者的靈感,最終畫面呈現了豐富的表現力。一件藝術品在世界上的位置,和它視覺體現的感染力有著密切關係。可是這樣的效果並沒有通過傳統的創作方式。蘇笑柏的作品避開了任何描述、象徵、圖像,也完全沒有筆觸和誇張的視覺效果。如果它能打動觀眾,這種打動絕對不是靠理智和氣質。 在一個純實用方法上出現了情感的表述,這是讓人感到矛盾的,因為這當中涉及了看似刻意又無意的互動、藝術性和無藝術性的省略、個人與非個人的元素並存。

在某種程度上,這些表面上的矛盾都可以通過一種方式化解──只要從純粹的「存在」的角度去理解蘇笑柏的繪畫作品。由同一個藝術家所創作的這些作品卻又都有各自的個性。但是,藝術家和工匠的角色又會在哪一個點不再繼續出現,隨之產生一個嶄新的、有具體身份的作品?也許這個問題可以在歷史觀念中探索答案。蘇笑柏承認了一個事實:在創作的過程中,他會把一些等同於他自身存在的元素置入於其作品中。每個顏色、表面的印痕,甚至是為引發巧合而創造的條件,這些關於創作元素的決定,都會在作品的每層結構中留下痕跡。就這樣,藝術家的個人歷史都反映在這件作品的歷史去了。在漫長的創作過程中,它的外觀也許會經歷無數次變化,這些積累的變化最後也會形成作品獨特的個性,進而脫離最初的創作主體 。

當然,關於藝術品何時開始存在的任何描述總是不夠完整。這個問題始終和詩歌的條件分不開。它蘊含了那一刻:當理智被忽略,完全只是被一種純感覺的表達所深深打動的瞬間。就像英國詩人豪斯曼(A.E. Housman)所說,詩歌“能渗透到生命的深處,觸動我們溫厚的本性。” 蘇笑柏的作品同樣充滿這種神秘性。

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