马可鲁与策展人陈浩阳对谈在香港藝術門的最新展览，以下是对话的节录：
D： 您当年是如何加入「无名画会」？
M： 关于这个问题，其实我已被问及很多次，我希望阐明一下。 「无名画会」是为了1979年举办的第一场公众展而成立的。因为我们要举办展览，官方要求我们想一个团体名称。我们思索再三，最终取了「无名」这个名字——我们认为「无名」可能更好。我们从70年代初就开始聚会了，当时我们每天的联系并不紧密，就是一个朋友圈子，每个人都有不同的目标，不同的风格……后来因为我们在一起工作，逐渐地开始交流思想以及我们对社会和艺术的观点，关系便越来越密切，尤其是因为我们这些艺术家都出生在30-50年代，同样面对我们不喜欢也不能接受的社会主义现实主义风格的官方艺术。所以，我们开始自学艺术。从1972年到1973年，我和那些艺术家有过接触，而「无名画会」中有几位比较年长，大约比我大7、8至10岁，但也有的艺术家比我小3至4岁，所以我在画会中年纪居中。 1975年，我们曾在张伟的家中举办过一场地下展览。
D：张伟的家。
M：当时大约有11位艺术家。在1979年的第一次公众展上，我们大约有20至30个艺术家参展。 「无名画会」活跃于70年代末、80年代初，先后举办了两次展览。后来，我们在80年代中期解散，画会中的一些人离开中国出去进修，有的去了美国或其它地方。
D：「无名画会」的原名曾是「玉渊潭画派」吗？ 「玉渊潭」与「无名」有什么关系呢？
M：「玉渊潭画派」是圈外人在70年代初期到中期给我们这个小艺术团体起的名字，因为当年我们经常去几个地方画画，在大多情况下，我们去的地方离现在的北京不太远，甚至可以说是更近，因为北京越来越大了。当时的湖、河、山等一切自然景色现在都成了人造公园，但那时的郊野很漂亮，十分适合我们画画，就像玉渊潭和香山，有时我们亦会去故宫。由于当时的交通不便，玉渊潭是我们70年代最常去的地方，所以圈外人便称呼我们为「玉渊潭画派」。实际上，这并不是正式的团体名称，只是圈外人对我们的称呼。
D：那段时间到户外画画是否常见？
M：如果多人聚集一起做事，可能就会比较麻烦。基本上，如果您只是画风景是没有问题的。但我们不准去城外有些地方，不准拍照，更不用说画画了，人们会想知道您在那里做什么。
D：毫无疑问，「无名画会」是一个没有遵循70年代主流的社会现实主义风格的草根团体。这个团体的核心信念和愿景是什么呢？
M：我认为我们的信念和愿景十分明确，我清楚记得在中国的那些年，我们真的不喜欢遵守那些艺术规则。虽然当年有很多全国性的艺术展览，但完全超出了我们对艺术的看法。当年我们一起工作，尽管主要是创作小尺幅的风景画，但我们仍然广泛阅读、并针对艺术展开了很多批判性讨论。
D：当时主要是创作纸本作品吧？
M：我们的创作方式非常轻便，所有的画都反映了我们的艺术观点。多年来，我们试图通过描绘自然来阐明艺术语言。如今，我们称之为“为艺术而艺术”。我们不同意当年将艺术视为其它事物的工具的做法，所以我们试图寻找什么是艺术，然后只画风景。对我们来说，寻找艺术完整性是一段漫长的旅程，我们希望理解自然以及传统艺术观点的含意。
D：因为您们去同一个地方一起画画，所以在很多方面都有共同的主题，亦因此为整个团体提供了一个共同讨论的参考。
M：当时下班后，我们就自觉地去到现场并肩作画。虽然是一样的风景，但我们每个人迥异的性格却令各自的画面呈现出不同的风景。我们会选择各自需要的东西，如：色调、氛围、感觉、光线、颜色。有时我们会构思主题，但有时我们没有限制，画作很自然就画出来了。
D：您有否留下任何档案或文字记录您们的讨论？
M：70年代间，我们没有考虑过记录。直至1979年，我们举办了第一次展览，才开始有一些参考资料。在70年代，如果您想记录可以选择写日记，我当年亦有写下来，但多年后已遗失。我们当年没有相机，也没有意识到我们在创造历史，所以很难从这些讨论中找到任何记录。
D：当您现在回看1970年代的画作，您会有哪些回忆？看到这些早期的作品时，您现在会想什么？
M：1979年后，我们这个团体越来越分离，每人朝着自己的方向前进。对我来说，从1976年开始，我们就一直在一起，画风都越来越接近，但我则越来越厌倦。所以，我找到了自己独有的方式。当我回顾我所有的早期作品，我并不真正关心画画技术。那些年对我来说很重要，因为我学到了很多，特别是学会了理解自然，自然呈现在我的画作中，我练习了现代绘画的基本技巧：颜色、光线、色调、笔的重量，还有控制。我在1970年代的所有作品都是在大自然中完成，其中只有少数是凭记忆画的，大多数画作从头到尾都是在大自然中完成，回到家里我一笔未改，所以我认为当年艺术的实践更为重要。直到现在，尽管从80年代、90年代和2000年代到我的近作会有很多变化，我仍会质疑什么是艺术？我的艺术原则是什么？
D：自然是一个起点。在过去的50年间，您是如何将重心从画什么转移到如何画画呢？您所指的如何绘画是什么意思？
M：有一个词对我来说很重要，我纠结了整整50年，到现在仍然是很重要——就是“重点”。 70年代，当我日复一日地在户外作画，试图捕捉最重要的元素，将自然转化为绘画时，我不得不考虑色调和组合，笔触面对自然时何时结束，何时停止。而我们的艺术只来自大自然，不是从博物馆中学习历史。还记得70-80年代，我们讨论过很多关于中国水墨画的话题，尤其是宋、元朝代等早期的大师，甚至是近百年的黄宾虹这类的画家。我可以将他们与保罗·塞尚 (Paul Cézanne)、文森特·梵古 (Vincent van Gogh)或卡米耶·毕沙罗 (Camille Pissarro)进行比较，并找出这些艺术家中的重要元素。我发现他们几乎同等重要，并在他们的画作中取得了相似的结果。他们对绘画的理解都非常高。在1980年代后期，我开始创作抽象画，在纽约时选读了一些书，发现自己有一些很喜欢的艺术家，如贾斯珀·琼斯 (Jasper Johns)、威廉·德库宁 (Willem de Kooning)和阿道夫·莱因哈特 (Ad Reinhardt)。马克·罗斯科 (Mark Rothko)的作品让我对他作品中的人类状况和灵性产生了非常强烈的感觉。我喜欢的艺术家哲学来自阿道夫·莱因哈特(Ad Reinhardt)。他出版了一本名为《艺术即艺术》的书。我买了后读了很多遍，它总是让我想起1970年代和80年代中期所研究的黄公望，赵孟俯和黄宾虹，我总是将他们做比较，因为阿道夫·莱因哈特(Ad Reinhardt)经常问“什么是艺术？”，但他从不回答什么是艺术，他开始寻找什么是艺术。 70年代的黄宾虹也是如此。如果您在做艺术，您必须先明白什么是禁忌。如果您了解这些禁忌，那就更能理解什么是好的艺术。
D：艺术是禁忌？
M：禁忌是您不应该做的事情。古代中国有一个逻辑问题「白马非马也」。白马不是马，白马就是白马，马就是马，马不是白马。这是一场逻辑诡辩，和我读“艺术即艺术”时的情况非常相似。他通过了解什么不是艺术来寻找什么是艺术。
D：只有通过非艺术，人们才能理解艺术可以是什么。
M：我早期的作品和著作都谈到这一点。从我的《八大系列》到现在的作品，我不希望除了艺术本身，我的艺术被移作他用，即使我知道这种想法是保守的，不像当代艺术，是现代主义，但这是我的想法……
D：。艺术是一种自由的表达方式。艺术家不应限制自己去定义什么是艺术。艺术可以是它想成为的任何东西。我很高您提到阿道夫·莱因哈特(Ad Reinhardt)，这有助观众更理解您的想法。您在北京的时候已知道马克·罗斯科 (Mark Rothko)，还是搬到纽约才知道的？
M：实际上直到90年代初，我才真正开始留意马克·罗斯科 (Mark Rothko)和阿道夫·莱因哈特(Ad Reinhardt)。在去纽约之前，我已经很喜欢贾斯珀·琼斯 (Jasper Johns)。直到 90 年代初，我受到了阿道夫·莱因哈特(Ad Reinhardt)提出的理论和观点的影响。
D：我以为您先去欧洲，然后从欧洲搬到美国。
M：1988年1月，我去了欧洲柏林； 同年11月，我到了纽约。所以我曾在德国、瑞典和丹麦逗留。
D：您是1988年11月到的纽约，是吗？ 80年代已经有不少艺术家移居纽约，对于很多来自中国的艺术家来说，自然的反应就是反思自己的身份，很多人都把它作为画作主题当您搬到纽约的时候，通过作品来反思身份对您来说很重要吗？
M：我认为这是大多数中国艺术家常见的题材，他们有那样的经历。对我来说也是，但那是很久以后的事。在去纽约之前，我去了欧洲旅行。无论我去哪里，我都会去博物馆和画廊，如柏林、斯图加特、科隆、瑞典和丹麦。当我来到纽约时，我读过一些关于纽约的东西，并且已经对一些现代主义者非常熟悉。所以，对我来说，去纽约的缓慢旅程不像一些人直接从中国飞到纽约。对我来说，我非常想家。应该叫文化思乡。这种感觉出现在1993-94年左右，我开始创作《八大系列》。
