過去的現在

Stephanie Bailey

如果有某一系列的作品能夠概括Mehmet Ali Uysal作品中流淌的理念,那便是《剝離》。i 這個系列 在2012年首次展出,包括一組由藝術家分別“切割”畫廊的三處墻面創作而成、幹涉和介入白色立 體空間的作品。這組作品之一,將一處墻面從墻角切開,被剝離的長條形墻體以立軸為中心向外呈 漩渦狀地卷曲,繼而露出石膏板下的磚墻結構。厚重的、分離的墻體在空間中蜿蜒,成為依憑自身 而存在的雕塑作品,其媒介則由展示空間的物質材料構成。這件作品與羅伯特·史密森(Robert Smithson)的《螺旋形的防波堤》(Spiral Jetty)頗有幾分相似,所不同的是,它由神聖的白色空 間塑造出一道永恒的風景,堅硬的墻面變成可觸摸的、延展的、柔軟的材料。

然而對《剝離》系列做如此的解讀,即化堅硬於柔軟,僅僅只觸及到Uysal藝術實踐粗淺的一面。作 為曾經修習建築的藝術家,他的作品試圖顛覆空間,消除我們對空間固有的偏見。比如說,厚實的 卷曲墻體就令人回想起史密森所提出的在場的“非場所”(non-site),也就是在室內的土方工程, 或稱為“非場所”悖論,正如他所說,“三維空間的邏輯抽象也可以代表實際的場所(actual site)”。 就雕塑作品《剝離》而言,它是在室內的“非場所”,同時象征著“不受控制的、廣袤的戶外場所 (outdoor site),作品的材料在此收集而來”ii。對Uysal的作品來說,這一“戶外”場所並不是一 個固定的地方,譬如史密森作品所在的新澤西洲。與此相反,“戶外”所指涉的是白色立方體的空 間,即藝術世界中無限延展的領域。據Brian O’Doherty所言,這一空間“塑造了現代主義藝術歷史 的框架”。iii

Uysal的藝術理念正是從這裏真正生發出來,他對白色空間的顛覆,意在凸顯作品的物質結構與形式 所包裹的意識形態,這是那一段同時讓他既接納、又拒絕的現代主義歷史。在《剝離》系列中,墻 面處理呈現出空間的“非一致性”,它們所框定的空間實則是畫廊、美術館和博覽會等場所,包括 作品的生產、展示、定價與交換在內的藝術市場和機制將這些場所統一起來。Uysal將墻面剝開,揭 露投射在畫廊表面的、被隱藏的機制,從內部攻擊和責難畫廊這一空間領域。例如,他在2013年創 作的霓虹燈作品《無題,霓虹》呈現著這樣的文字:“每一位當代藝術家必須至少創作一件霓虹燈 作品”,對此,Uysal這樣解釋:

我做事喜歡置身其中,創作這個霓虹燈這個作品也是如此。每當你在藝博會上看到 霓虹燈作品,你會想到好像每一個當代藝術家都至少有一件霓虹燈作品,我用戲謔 的手法把這個想法表現出來。iv

換言之,霓虹作品暗含的媒介的疊加和重復性,同樣體現在Uysal對空間的思考中。四面白墻所框定 的空間中的“非一致性”,延伸至展示在空間的藝術作品中。

這一理念在《繪畫》系列中得到擴展,毫無縫隙地鑲嵌在墻面上的畫布,仿佛是從中生長出來的一 樣。這些畫框好像是即將進入真實世界的幽靈:從空白的墻面所象征的無形領域浮現出的物質形式。

在《繪畫》系列中,單純的白色調將作品與整個空間的框架相融合,我們被帶入一片豐盈的空白, 在這虛空之中,空間的投影變成空間表現本身。正如Uysal所談,“作品將觀者的註意力吸引至自身, 是通過它的形式而非概念。”作品既有其形狀,又仿佛是無邊際的;既擴展自身,又好像是空無的。

如此看待白色空間和白色畫布的視角,讓人再次回想起O’Doherty在1976年就白色空間所作的觀察:

“至今已經發展到這樣的地步,我們首先看到的是空間本身,而不是藝術作品⋯⋯ 二十世紀藝術最典型的圖景,恐怕是純白的、完美的空間要比任何作品的圖像更頻 繁地浮現在腦海之中;這一點在藝術史不可抗拒的發展過程中逐漸明晰。”v

在二十世紀後期白色的空間愈發凸顯自身這一點無疑是有趣的,尤其是當我們進一步想到在二十一 世紀激增的各類藝術博覽會和雙年展空間。例如,針對2012年首屆Frieze紐約藝術博覽會的啟動, 藝術評論家本·戴維斯(Ben Davis)將藝術博覽會稱作是新型的、基於“事件”的藝術體驗方式。 戴維斯將博覽會解讀為前景與背景倒置的一場活動或“事件”,作品本身就活動的社交屬性而言, 變成了次要的。

對於Uysal在2014年創作的作品來說,盡管作品的背景確實被推至前端,因為他對空間的幹預意在 激發對整個空間的體驗,也盡管在這樣(依賴觀眾參與)的體驗中,幹預本身在精神上是社會導向 的,然而他在此基礎上更進了一步,譬如在《繪畫》系列作品中,作為背景和前景的兩個平面 (planes)被統一結合在一起,它們之間的界限消失了,作品的邊框消融在包容這一框架的框架中。

此時再去考慮弗蘭克·紮帕(Frank Zappa)在1989年發表的觀點便更合適不過了:

“對藝術作品來說,最為重要的是它的‘框架’。在繪畫作品中,它所指的便是畫 框;在其他藝術中,則必須引用這一概念所隱喻的含義,你若不這樣謙卑地去理解, 就無法分辨哪裏屬於藝術的世界、哪裏又屬於真實的世界。你必須給作品設定一個 界限,否則,誰知道那掛在墻上的到底是什麽東西?”vi

將上述觀點再與1976年O’Doherty關於架上繪畫的見解相比較:

“(繪畫作品)就像是可移動的窗戶,當它被安裝在墻上時,透過它便可以看到更 深更遠的景致。這一主題在北方藝術中不厭其煩地重復出現,畫面中的窗戶不僅框 定著縱深處的空間,同時也默許了畫框像窗戶一樣的界定功能。”vii

這兩種闡述都無法概括Uysal的作品。他所提出的恰恰是相反的主張:讓身體完全投入和沈浸在空間 中,拋棄笛卡爾式的身心二元論,並且解構畫框與其內容之間的界限。

事實上,他在進一步闡釋創作理念時談到,“我們所看到的世界是二維的,眼睛無法以三維的方式 觀看。因此空間並不是我們所看到的,而是所感受到的”。對感受性空間的堅持,貫穿在他整個藝 術實踐中,並在他第一個作品中便初露端倪——他將一張褶皺帆布的照片打印在平展的畫布上。 “想象一張空白的畫布,它的表面像褶皺的、不平整的紙巾一樣”,他繼續說,“再想象將這樣的 照片打印在另一張畫布上,瞧,就是這麽簡單。我的創作便是從這裏開始,它首先與感知有關,即 將二維感受為三維。”的確,對Uysal來說,所有一切都是感知的,“當談到空間時,人們往往會想 到建築的空間, 這一點當然很重要,但對我來說,空間的問題是與感知不可分離的。”

因此,Uysal對空間幹預的重點不僅僅在於白色的立體空間,而且在於我們在空間,尤其是再現空間 中的感官體驗。這一途徑直接反駁了笛卡爾二元論,也就是O’Doherty曾宣稱的白色空間所象征的悖 論。引用O’Doherty的話來說,“藝術存在於展示的不朽中”,這反過來“賦予畫廊一種仿佛被忘卻 的氣息”,因此“一個人的在場體現為他的不在場,你的身體對於那件奇特的家具來說,仿佛是一 種入侵,因而是不必要的”。他繼續解釋到,“這種笛卡爾悖論由於視覺文化的慣例之一而得到加 強,這個慣例中展覽的現場照片總是配有人物的背影。直至最後,作為觀看者的個人被完全消除。 你在那裏,同時又不在那裏⋯⋯”與之相反,Uysal堅持讓其作品的觀看者通過身心的共同參與,積 極地體驗空間,關註物質材料的同時,觀看者仿佛受到邀請去感受空間的巨大體量,雖然這看起來 不過是一個空空的房間。

在此基礎上,Uysal重構空間的方式讓人聯想起亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)的論證:“空間 的再現通過作為理解力與思想意識混合物的知識而呈現,它是相對的並且不斷變化”viii ,接下來他 說到,“盡管這樣的再現會被修改,但仍然是客觀的”ix。Uysal作品對空間的幹預以某種方式強調 了這一點。在《剝離》和《繪畫》系列中,房間變成了他所稱的“人人都知道”並且理解的一種 “缺失”的再現,因此,空間為自身樹立豐碑。這種缺失關乎由錯位的信仰所導致的誤解:空間是 固定不變的,畫框也是必要的。

他的作品中還投射出政治的考量。Uysal解釋說:“我喜歡調侃市場的概念和作為藝術家的角色。我 一直在質疑什麽是市場、藝術家和美術館又扮演怎樣的角色。”提及此時,他迅即批判作為國家項 目的美術館:歷史在這裏被清除、建構或重構,以及被肯定。從中似乎能嗅到他以局外人自居的味 道,而這一點則摻雜在他的個人經歷中。從1993年到2009年,他一直在土耳其學習。直到2007年 至2008年,由於參加參加法國(布爾日國立高等美術學院)交流項目,他才第一次離開土耳其。 “在巴黎,我第一次面臨著作為土耳其人的處境,”Uysal解釋說,“在土耳其,這樣的處境對我來 說並不存在 。”

在法國期間,Uysal構思了他的《懸掛》系列,看起來像他在盧浮宮看到的華麗的巴洛克式畫框,這 些作品以石膏制成,以便被塑造成融化了的形狀,有一些掛在墻上的釘子上,另一些被吊在衣架、 或者掛肉鉤上。他在作品中所做的嘗試,正在於讓自己參與到他在諸如盧浮宮這樣的博物館中所體 驗的藝術的歷史。對他來說,作品以歷史的、以及與此相關的全球化視角思索個人的處境,因而它 們所關乎更多的是對空間的參與和質疑。有鑒於此,當談到作為國家構建的美術館時,盡管不喜歡 這些項目所暗含的政治維度,他說到仍然“希望展示自己的作品”。

因此,Uysal作品的框架——不論是畫廊的墻面、繪畫作品的外框,或是藝術傳播的體系,被認為是 必須加以弱化的邊界,以達到其所限制的空間之內的自由。如此一來,藝術家將再現的空間從它的 限制中解放出來,因而才有可能反過來重新定義空間的邊界。在反映界限的嚴整性的同時,Uysal很 好地解釋了它的可鍛造性:思考在框架的內外分別蘊涵著什麽,這對觀看者來說是一次挑戰。

但是,正如Uysal提到的,這是一個沒有盡頭的主題,圍繞著空間的爭論不會結束,而他也不可能回 答所有的問題:“如果有人問到空間對我來說意味著什麽,我無法回答,因為在創作這些作品之後 ,這個問題變得更大了。你學得越多,就會發現自己懂得越少。”此外,他這樣解釋自己:盡管藝 術的表達常常是不可避免的、有時甚至是必須的,他所創作的那個東西,正是他想要顛覆的。

這便回到了融化的畫框和被剝離的墻面,這些空間幹預的形式化解了堅固的解構和既定的理念(或 理想)。Uysal這樣解釋,“可以說,我的作品關乎空間,但作品的表達也可能形成一個囚牢。”然 而,只要他仍然是表達的主體或構建者,在最後他說到,“在這個囚牢中,我永遠是自由的。”

i 2012 於 Nesrin Esirtgen Collection Art Space 首次展出
ii 《白堊與鏡面裝置》, 1969, 源自 www.robertsmithson.com (http://www.robertsmithson.com/sculpture/10.htm) iii Brian O’Doherty, 《白立方:畫廊空間的意識形態》, (The Lapis Press, 舊金山, CA: 1986), p.14.
iv 引用皆來自於 2014 年七月的藝術家的采訪內容
v O’Doherty, p.14.
vi Frank Zappa, 《真實的弗蘭克Ÿ紮帕》, (Touchstone, 紐約: 1999), p. 140.
vii O’Doherty, p. 18.
viii HenriLefebvre,《空間的生產》(DonaldNicholson-Smith譯本),(Blackwell,牛津:1994),p.41.
ix 同上

Mehmet Ali Uysal, The Past, Pearl Lam Galleries, Shanghai

Mehmet Ali Uysal, The Past, Pearl Lam Galleries, Shanghai2

Mehmet Ali Uysal, The Past, Pearl Lam Galleries, Shanghai3

Mehmet Ali Uysal, The Past, Pearl Lam Galleries, Shanghai4

Mehmet Ali Uysal, The Past, Pearl Lam Galleries, Shanghai5

Mehmet Ali Uysal, The Past, Pearl Lam Galleries, Shanghai6