过去的现在

Stephanie Bailey

如果有某一系列的作品能够概括Mehmet Ali Uysal作品中流淌的理念,那便是《剥离》。i 这个系列 在2012年首次展出,包括一组由艺术家分别“切割”画廊的三处墙面创作而成、干涉和介入白色立 体空间的作品。这组作品之一,将一处墙面从墙角切开,被剥离的长条形墙体以立轴为中心向外呈 漩涡状地卷曲,继而露出石膏板下的砖墙结构。厚重的、分离的墙体在空间中蜿蜒,成为依凭自身 而存在的雕塑作品,其媒介则由展示空间的物质材料构成。这件作品与罗伯特·史密森(Robert Smithson)的《螺旋形的防波堤》(Spiral Jetty)颇有几分相似,所不同的是,它由神圣的白色空 间塑造出一道永恒的风景,坚硬的墙面变成可触摸的、延展的、柔软的材料。

然而对《剥离》系列做如此的解读,即化坚硬于柔软,仅仅只触及到Uysal艺术实践粗浅的一面。作 为曾经修习建筑的艺术家,他的作品试图颠覆空间,消除我们对空间固有的偏见。比如说,厚实的 卷曲墙体就令人回想起史密森所提出的在场的“非场所”(non-site),也就是在室内的土方工程, 或称为“非场所”悖论,正如他所说,“三维空间的逻辑抽象也可以代表实际的场所(actual site)”。 就雕塑作品《剥离》而言,它是在室内的“非场所”,同时象征着“不受控制的、广袤的户外场所 (outdoor site),作品的材料在此收集而来”ii。对Uysal的作品来说,这一“户外”场所并不是一 个固定的地方,譬如史密森作品所在的新泽西洲。与此相反,“户外”所指涉的是白色立方体的空 间,即艺术世界中无限延展的领域。据Brian O’Doherty所言,这一空间“塑造了现代主义艺术历史 的框架”。iii

Uysal的艺术理念正是从这里真正生发出来,他对白色空间的颠覆,意在凸显作品的物质结构与形式 所包裹的意识形态,这是那一段同时让他既接纳、又拒绝的现代主义历史。在《剥离》系列中,墙 面处理呈现出空间的“非一致性”,它们所框定的空间实则是画廊、美术馆和博览会等场所,包括 作品的生产、展示、定价与交换在内的艺术市场和机制将这些场所统一起来。Uysal将墙面剥开,揭 露投射在画廊表面的、被隐藏的机制,从内部攻击和责难画廊这一空间领域。例如,他在2013年创 作的霓虹灯作品《无题,霓虹》呈现着这样的文字:“每一位当代艺术家必须至少创作一件霓虹灯 作品”,对此,Uysal这样解释:

我做事喜欢置身其中,创作这个霓虹灯这个作品也是如此。每当你在艺博会上看到 霓虹灯作品,你会想到好像每一个当代艺术家都至少有一件霓虹灯作品,我用戏谑 的手法把这个想法表现出来。iv

换言之,霓虹作品暗含的媒介的叠加和重复性,同样体现在Uysal对空间的思考中。四面白墙所框定 的空间中的“非一致性”,延伸至展示在空间的艺术作品中。

这一理念在《绘画》系列中得到扩展,毫无缝隙地镶嵌在墙面上的画布,仿佛是从中生长出来的一 样。这些画框好像是即将进入真实世界的幽灵:从空白的墙面所象征的无形领域浮现出的物质形式。

在《绘画》系列中,单纯的白色调将作品与整个空间的框架相融合,我们被带入一片丰盈的空白, 在这虚空之中,空间的投影变成空间表现本身。正如Uysal所谈,“作品将观者的注意力吸引至自身, 是通过它的形式而非概念。”作品既有其形状,又仿佛是无边际的;既扩展自身,又好像是空无的。

如此看待白色空间和白色画布的视角,让人再次回想起O’Doherty在1976年就白色空间所作的观察:

“至今已经发展到这样的地步,我们首先看到的是空间本身,而不是艺术作品⋯⋯ 二十世纪艺术最典型的图景,恐怕是纯白的、完美的空间要比任何作品的图像更频 繁地浮现在脑海之中;这一点在艺术史不可抗拒的发展过程中逐渐明晰。”v

在二十世纪后期白色的空间愈发凸显自身这一点无疑是有趣的,尤其是当我们进一步想到在二十一 世纪激增的各类艺术博览会和双年展空间。例如,针对2012年首届Frieze纽约艺术博览会的启动, 艺术评论家本·戴维斯(Ben Davis)将艺术博览会称作是新型的、基于“事件”的艺术体验方式。 戴维斯将博览会解读为前景与背景倒置的一场活动或“事件”,作品本身就活动的社交属性而言, 变成了次要的。

对于Uysal在2014年创作的作品来说,尽管作品的背景确实被推至前端,因为他对空间的干预意在 激发对整个空间的体验,也尽管在这样(依赖观众参与)的体验中,干预本身在精神上是社会导向 的,然而他在此基础上更进了一步,譬如在《绘画》系列作品中,作为背景和前景的两个平面 (planes)被统一结合在一起,它们之间的界限消失了,作品的边框消融在包容这一框架的框架中。

此时再去考虑弗兰克·扎帕(Frank Zappa)在1989年发表的观点便更合适不过了:

“对艺术作品来说,最为重要的是它的‘框架’。在绘画作品中,它所指的便是画 框;在其他艺术中,则必须引用这一概念所隐喻的含义,你若不这样谦卑地去理解, 就无法分辨哪里属于艺术的世界、哪里又属于真实的世界。你必须给作品设定一个 界限,否则,谁知道那挂在墙上的到底是什么东西?”vi

将上述观点再与1976年O’Doherty关于架上绘画的见解相比较:

“(绘画作品)就像是可移动的窗户,当它被安装在墙上时,透过它便可以看到更 深更远的景致。这一主题在北方艺术中不厌其烦地重复出现,画面中的窗户不仅框 定着纵深处的空间,同时也默许了画框像窗户一样的界定功能。”vii

这两种阐述都无法概括Uysal的作品。他所提出的恰恰是相反的主张:让身体完全投入和沉浸在空间 中,抛弃笛卡尔式的身心二元论,并且解构画框与其内容之间的界限。

事实上,他在进一步阐释创作理念时谈到,“我们所看到的世界是二维的,眼睛无法以三维的方式 观看。因此空间并不是我们所看到的,而是所感受到的”。对感受性空间的坚持,贯穿在他整个艺 术实践中,并在他第一个作品中便初露端倪——他将一张褶皱帆布的照片打印在平展的画布上。 “想象一张空白的画布,它的表面像褶皱的、不平整的纸巾一样”,他继续说,“再想象将这样的 照片打印在另一张画布上,瞧,就是这么简单。我的创作便是从这里开始,它首先与感知有关,即 将二维感受为三维。”的确,对Uysal来说,所有一切都是感知的,“当谈到空间时,人们往往会想 到建筑的空间, 这一点当然很重要,但对我来说,空间的问题是与感知不可分离的。”

因此,Uysal对空间干预的重点不仅仅在于白色的立体空间,而且在于我们在空间,尤其是再现空间 中的感官体验。这一途径直接反驳了笛卡尔二元论,也就是O’Doherty曾宣称的白色空间所象征的悖 论。引用O’Doherty的话来说,“艺术存在于展示的不朽中”,这反过来“赋予画廊一种仿佛被忘却 的气息”,因此“一个人的在场体现为他的不在场,你的身体对于那件奇特的家具来说,仿佛是一 种入侵,因而是不必要的”。他继续解释到,“这种笛卡尔悖论由于视觉文化的惯例之一而得到加 强,这个惯例中展览的现场照片总是配有人物的背影。直至最后,作为观看者的个人被完全消除。 你在那里,同时又不在那里⋯⋯”与之相反,Uysal坚持让其作品的观看者通过身心的共同参与,积 极地体验空间,关注物质材料的同时,观看者仿佛受到邀请去感受空间的巨大体量,虽然这看起来 不过是一个空空的房间。

在此基础上,Uysal重构空间的方式让人联想起亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)的论证:“空间 的再现通过作为理解力与思想意识混合物的知识而呈现,它是相对的并且不断变化”viii ,接下来他 说到,“尽管这样的再现会被修改,但仍然是客观的”ix。Uysal作品对空间的干预以某种方式强调 了这一点。在《剥离》和《绘画》系列中,房间变成了他所称的“人人都知道”并且理解的一种 “缺失”的再现,因此,空间为自身树立丰碑。这种缺失关乎由错位的信仰所导致的误解:空间是 固定不变的,画框也是必要的。

他的作品中还投射出政治的考量。Uysal解释说:“我喜欢调侃市场的概念和作为艺术家的角色。我 一直在质疑什么是市场、艺术家和美术馆又扮演怎样的角色。”提及此时,他迅即批判作为国家项 目的美术馆:历史在这里被清除、建构或重构,以及被肯定。从中似乎能嗅到他以局外人自居的味 道,而这一点则掺杂在他的个人经历中。从1993年到2009年,他一直在土耳其学习。直到2007年 至2008年,由于参加参加法国(布尔日国立高等美术学院)交流项目,他才第一次离开土耳其。 “在巴黎,我第一次面临着作为土耳其人的处境,”Uysal解释说,“在土耳其,这样的处境对我来 说并不存在 。”

在法国期间,Uysal构思了他的《悬挂》系列,看起来像他在卢浮宫看到的华丽的巴洛克式画框,这 些作品以石膏制成,以便被塑造成融化了的形状,有一些挂在墙上的钉子上,另一些被吊在衣架、 或者挂肉钩上。他在作品中所做的尝试,正在于让自己参与到他在诸如卢浮宫这样的博物馆中所体 验的艺术的历史。对他来说,作品以历史的、以及与此相关的全球化视角思索个人的处境,因而它 们所关乎更多的是对空间的参与和质疑。有鉴于此,当谈到作为国家构建的美术馆时,尽管不喜欢 这些项目所暗含的政治维度,他说到仍然“希望展示自己的作品”。

因此,Uysal作品的框架——不论是画廊的墙面、绘画作品的外框,或是艺术传播的体系,被认为是 必须加以弱化的边界,以达到其所限制的空间之内的自由。如此一来,艺术家将再现的空间从它的 限制中解放出来,因而才有可能反过来重新定义空间的边界。在反映界限的严整性的同时,Uysal很 好地解释了它的可锻造性:思考在框架的内外分别蕴涵着什么,这对观看者来说是一次挑战。

但是,正如Uysal提到的,这是一个没有尽头的主题,围绕着空间的争论不会结束,而他也不可能回 答所有的问题:“如果有人问到空间对我来说意味着什么,我无法回答,因为在创作这些作品之后 ,这个问题变得更大了。你学得越多,就会发现自己懂得越少。”此外,他这样解释自己:尽管艺 术的表达常常是不可避免的、有时甚至是必须的,他所创作的那个东西,正是他想要颠覆的。

这便回到了融化的画框和被剥离的墙面,这些空间干预的形式化解了坚固的解构和既定的理念(或 理想)。Uysal这样解释,“可以说,我的作品关乎空间,但作品的表达也可能形成一个囚牢。”然 而,只要他仍然是表达的主体或构建者,在最后他说到,“在这个囚牢中,我永远是自由的。”

i 2012 于 Nesrin Esirtgen Collection Art Space 首次展出
ii 《白垩与镜面装置》, 1969, 源自 www.robertsmithson.com (http://www.robertsmithson.com/sculpture/10.htm) iii Brian O’Doherty, 《白立方:画廊空间的意识形态》, (The Lapis Press, 旧金山, CA: 1986), p.14.
iv 引用皆来自于 2014 年七月的艺术家的采访内容
v O’Doherty, p.14.
vi Frank Zappa, 《真实的弗兰克Ÿ扎帕》, (Touchstone, 纽约: 1999), p. 140.
vii O’Doherty, p. 18.
viii HenriLefebvre,《空间的生产》(DonaldNicholson-Smith译本),(Blackwell,牛津:1994),p.41.
ix 同上

Mehmet Ali Uysal, The Past, Pearl Lam Galleries, Shanghai

Mehmet Ali Uysal, The Past, Pearl Lam Galleries, Shanghai2

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