厐壔，1934年出生於上海，自幼時隨父母習畫。厐壔隨父姓，並從古法，姓“厐”；名隨母，取“土”旁，擇古僻字“壔”。雖從簡體字以“厐壔”為名已久，但晚年樂復原名，以“厐壔”行。父親厐薫琹是新中國藝術體系中一位重要的建制者。20世紀20年代，厐薫琹在巴黎學習，探求現代主義藝術；1931年在上海與同道者發起籌辦現代藝術團體“決瀾社”；1956年參與成立中央工藝美術學院，任副院長。母親丘堤於1930年從日本東京學習油畫回到上海，1932年參加“決瀾社”展覽獲獎並正式加入該團體；解放前與丈夫一起參與迎接上海解放的地下活動。新中國成立後，丘堤於1953年至1957年間任職工藝美術研究所，設計服裝，另外除了堅持畫畫，也在紙上設計房子。幼年時，厐壔因戰亂隨家人輾轉於中國南方各地。厐壔早在4歲時就在昆明獲得1938年全國兒童繪畫比賽第三名。1948、1949年，父母在廣州與上海分別為其與弟弟厐均舉辦畫展。1949年，厐壔入學杭州國立藝專。

1951年，厐壔再次參加並通過中央美術學院的考試，轉入中央美術學院繪畫系甲班學習。當時，中央美術學院仍未設立油畫系，就讀繪畫系的學生什麼都要畫。厐壔在讀期間，教油畫的有徐悲鴻、吳作人、艾中信、董希文、蕭淑芳；版畫有古元、彥涵、黃永玉；國畫有齊白石、李可染、李苦禪、劉凌滄等，學校師資力量強大，個個都能獨當一面且風格各異。儘管如此，學院裡還是形成了一整套以寫實主義為主導的基礎訓練，厐壔不免覺得比較枯燥，但她也得這麼畫。1953年9月，厐壔成為中央美術學院繪畫系水彩科的研究生。

1955年，厐壔研究生畢業，分配到版畫系任教。早期以亮灰色調創作了不少具有寫實主義手法的繪畫。教學工作以外，厐壔到雲南給少數民族課本畫插圖。藉此機會，厐壔觀察當地獨特的風景地貌，了解當地少數民族的風俗習慣，收集了一些繪畫素材，完成了一批水彩寫生，描繪少數民族的風韻和南方風景的蔥鬱景象。這批水彩寫生色彩清澄明朗，筆觸流暢，氛境清新靈動，在當時普遍的寫實範式裡尤顯修養與獨特。從雲南迴來以後，厐壔開始探索藝術風格上的轉變，起草了帶有抽象意味的稿子。但這個摸索剛開啟不久，就因為“反右運動”的突然開始而嘎然而止。

1959年，厐壔與即將從列賓美術學院（全稱列賓列寧格勒繪畫雕塑建築學院）學習畢業歸來的藝術家林崗結婚，1961年生下女兒林延。1965年，厐壔參與構思了一幅壁畫，是為中國援助幾內亞的一個項目而作。雖然她的稿子入選了，但“文革”一開始，她就不被允許參與工作了。最後，她的這張畫經過放大畫了出來，加進了很多“紅光亮”的東西，送去了幾內亞。1970年至1973年，厐壔下放農村，參與畫牆報。1975年，中央美術學院組成教學組，作為其中的一名教員，厐壔先後赴大連造船廠及大寨“開門辦學”，組辦農民美術班及兒童美術班等，並完成當地的宣傳任務。在工作與任務間隙，厐壔畫風景寫生和人物速寫。

1975年至1978年，厐壔進入一個以合作創作為主的時期。先是受人民美術出版社委託，於1975年開始與詹建俊繪製了一套題為《犟姑娘》的連環畫，講述的是一個內蒙姑娘與國民黨特務鬥智斗勇的故事。此後，厐壔又與林崗等人合作了幾張革命歷史題材的畫作，分別是1976年的《週總理是咱貼心人》《東渡》，1977年的《萬里征程詩不盡》和1978年的《崢嶸歲月》。在與林崗的合作中，厐壔一般負責起草色彩稿，林崗負責構圖。但也有例外，畫《萬里征程詩不盡》時，厐壔根據找到的素材也起了一稿，最終的畫採用的是她的稿。

1979年2月，厐壔參加了“新春畫展”。這是“文革”結束後的首個由藝術家自發組織的風景靜物繪畫大展，在中山公園畫舫齋舉行。展覽開幕後,部分參展藝術家自發成立“北京油畫研究會”，該畫會重提“前十七年”的“百花齊放”方針，呼籲藝術的多樣化和個體創作自由，同時也舉起“美”的旗幟，為藝術形式的個人探索打響了一炮。厐壔就在其中。

1980年，厐壔摸索用沙子做油畫底子。1981年，厐壔與林崗赴桂林寫生。此行中，厐壔的畫風產生了鮮明的轉變。雖然仍然沿用傳統的描繪物象的方式，但畫面已經有了“抽象意味”的萌芽。這一系列的部分畫作也是在沙底上完成的。 《漓江行》系列和《桂林行》系列是此次探索的碩果。其中《桂林行I》參展1984年第六屆全國美展。作品在大的形體佈局上有意地平分畫面。畫面正中間的一座山，將畫面分成兩半。山是對稱型的，畫也是對稱的。水是一個色塊，遠山是一個色塊，富於裝飾性。作品由於改變了人們所熟悉的形式法則的運用習慣而受到批評家的關注。

1984年，厐壔作為第一批公派去歐洲考察的藝術家之一，赴巴黎考察一年。期間，她認真觀看了巴黎及歐洲其他藝術博物館的藝術品，從古埃及、古希臘羅馬、兩河流域亞述文化到拜占廷藝術，再到文藝復興，直至19世紀藝術、印象派到現代藝術、當代藝術、非州藝術、瑪雅文化，當然還有印度文化、亞洲文化、中國流傳到歐洲的經典藝術……收穫頗豐。她意識到,歐洲現代藝術中既有非洲的影響，也有亞洲的影響。同時，她深入巴黎國立高等美術學院，在一個技法工作室觀摩學習。這一經歷使她意識到，關於顏料、材料的研究和製作遠非一個簡單的技術問題，其中包含了面對繪畫這項工作時所具備的嚴肅和科學的態度。

經過這一年的學習，歸來後的厐壔在教學上撰寫和出版了《繪畫材料研究》一書。因深感中國繪畫材料之拙劣、品種之匱乏而阻礙了藝術家在新的藝術時期進行自由的創作，厐壔在作畫之餘開始實驗各種繪畫材料，詳細總結了西方多種繪畫材料的製作配方與使用技法。同時，厐壔積極地支持中央美術學院油畫系第四工作室的教學工作。第四工作室建立於1985年，林崗任主任，以現代藝術教育思想為核心，研究西方現代繪畫，鼓勵自由的形式探索。厐壔於1988年正式加入第四工作室任教。

在個人的藝術實踐上，厐壔展開了以青銅器為題材的系列作品創作。在巴黎訪問期間，父親去世，厐壔深受觸動。在此期間，她開始思考將中國文化符號融入當代的創作之中，從形式語言上對​​於傳統圖案和紋樣進行挖掘。此後十年間，厐壔借用商周青銅器為刻畫對象，在其中展開運用色彩概括化和平面化形態的藝術實踐。這一嚐試一直持續到90年代中後期。

80年代，厐壔已屆中年，在相對寬鬆的時代氛圍中迎來了創作的活躍期，不受題材限制，不受環境制約。這種由中年藝術家引領的在形式領域的悄然變法，在80年代中期“’混亂’的藝術大變革”中不僅難以引起討論，更因為彼時將藝術人為地劃分為“新潮”與“傳統”兩大部分，時常導致隔閡與誤解的發生。隨著學院藝術中的形式探索和個性表達被青年藝術家放進了“唯美主義”“學院派”“傳統”和保守主義的舊檔案裡，儘管不排除這些傾向存在於學院中的部分藝術家之間，但厐壔個體的實踐也難以擺脫這些不實的集體之名，因而遭遇了忽視。

1989年，厐壔從美院退休，在美國居住考察一年，回來後在90年代中期創作了一系列拼貼作品，延續了此前綜合媒介的嘗試。2000年後，厐壔的抽象藝術形式與社會現實、人性反思進一步結合，並創作了與“911”事件和汶川大地震等事件相關的作品。步入耄耋之年，厐壔依然保持著旺盛的創作精力，佳作不斷。