厐壔，1934年出生于上海，自幼时随父母习画。厐壔随父姓，并从古法，姓“厐”；名随母，取“土”旁，择古僻字“壔”。虽从简体字以“厐壔”为名已久，但晚年乐复原名，以“厐壔”行。父亲厐薫琹是新中国艺术体系中一位重要的建制者。 20世纪20年代，厐薫琹在巴黎学习，探求现代主义艺术；1931年在上海与同道者发起筹办现代艺术团体“决澜社”；1956年参与成立中央工艺美术学院，任副院长。母亲丘堤于1930年从日本东京学习油画回到上海，1932年参加“决澜社”展览获奖并正式加入该团体；解放前与丈夫一起参与迎接上海解放的地下活动。新中国成立后，丘堤于1953年至1957年间任职工艺美术研究所，设计服装，另外除了坚持画画，也在纸上设计房子。幼年时，厐壔因战乱随家人辗转于中国南方各地。厐壔早在4岁时就在昆明获得1938年全国儿童绘画比赛第三名。 1948、1949年，父母在广州与上海分别为其与弟弟厐均举办画展。 1949年，厐壔入学杭州国立艺专。

1951年，厐壔再次参加并通过中央美术学院的考试，转入中央美术学院绘画系甲班学习。当时，中央美术学院仍未设立油画系，就读绘画系的学生什么都要画。厐壔在读期间，教油画的有徐悲鸿、吴作人、艾中信、董希文、萧淑芳；版画有古元、彦涵、黄永玉；国画有齐白石、李可染、李苦禅、刘凌沧等，学校师资力量强大，个个都能独当一面且风格各异。尽管如此，学院里还是形成了一整套以写实主义为主导的基础训练，厐壔不免觉得比较枯燥，但她也得这么画。 1953年9月，厐壔成为中央美术学院绘画系水彩科的研究生。

1955年，厐壔研究生毕业，分配到版画系任教。早期以亮灰色调创作了不少具有写实主义手法的绘画。教学工作以外，厐壔到云南给少数民族课本画插图。借此机会，厐壔观察当地独特的风景地貌，了解当地少数民族的风俗习惯，收集了一些绘画素材，完成了一批水彩写生，描绘少数民族的风韵和南方风景的葱郁景象。这批水彩写生色彩清澄明朗，笔触流畅，氛境清新灵动，在当时普遍的写实范式里尤显修养与独特。从云南回来以后，厐壔开始探索艺术风格上的转变，起草了带有抽象意味的稿子。但这个摸索刚开启不久，就因为“反右运动”的突然开始而嘎然而止。

1959年，厐壔与即将从列宾美术学院（全称列宾列宁格勒绘画雕塑建筑学院）学习毕业归来的艺术家林岗结婚，1961年生下女儿林延。 1965年，厐壔参与构思了一幅壁画，是为中国援助几内亚的一个项目而作。虽然她的稿子入选了，但“文革”一开始，她就不被允许参与工作了。最后，她的这张画经过放大画了出来，加进了很多“红光亮”的东西，送去了几内亚。 1970年至1973年，厐壔下放农村，参与画墙报。 1975年，中央美术学院组成教学组，作为其中的一名教员，厐壔先后赴大连造船厂及大寨“开门办学”，组办农民美术班及儿童美术班等，并完成当地的宣传任务。在工作与任务间隙，厐壔画风景写生和人物速写。

1975年至1978年，厐壔进入一个以合作创作为主的时期。先是受人民美术出版社委托，于1975年开始与詹建俊绘制了一套题为《犟姑娘》的连环画，讲述的是一个内蒙姑娘与国民党特务斗智斗勇的故事。此后，厐壔又与林岗等人合作了几张革命历史题材的画作，分别是1976年的《周总理是咱贴心人》《东渡》，1977年的《万里征程诗不尽》和1978年的《峥嵘岁月》。在与林岗的合作中，厐壔一般负责起草色彩稿，林岗负责构图。但也有例外，画《万里征程诗不尽》时，厐壔根据找到的素材也起了一稿，最终的画采用的是她的稿。

1979年2月，厐壔参加了“新春画展”。这是“文革”结束后的首个由艺术家自发组织的风景静物绘画大展，在中山公园画舫斋举行。展览开幕后,部分参展艺术家自发成立“北京油画研究会”，该画会重提“前十七年”的“百花齐放”方针，呼吁艺术的多样化和个体创作自由，同时也举起“美”的旗帜，为艺术形式的个人探索打响了一炮。厐壔就在其中。

1980年，厐壔摸索用沙子做油画底子。 1981年，厐壔与林岗赴桂林写生。此行中，厐壔的画风产生了鲜明的转变。虽然仍然沿用传统的描绘物象的方式，但画面已经有了“抽象意味”的萌芽。这一系列的部分画作也是在沙底上完成的。 《漓江行》系列和《桂林行》系列是此次探索的硕果。其中《桂林行I》参展1984年第六届全国美展。作品在大的形体布局上有意地平分画面。画面正中间的一座山，将画面分成两半。山是对称型的，画也是对称的。水是一个色块，远山是一个色块，富于装饰性。作品由于改变了人们所熟悉的形式法则的运用习惯而受到批评家的关注。

1984年，厐壔作为第一批公派去欧洲考察的艺术家之一，赴巴黎考察一年。期间，她认真观看了巴黎及欧洲其他艺术博物馆的艺术品，从古埃及、古希腊罗马、两河流域亚述文化到拜占廷艺术，再到文艺复兴，直至19世纪艺术、印象派到现代艺术、当代艺术、非州艺术、玛雅文化，当然还有印度文化、亚洲文化、中国流传到欧洲的经典艺术……收获颇丰。她意识到,欧洲现代艺术中既有非洲的影响，也有亚洲的影响。同时，她深入巴黎国立高等美术学院，在一个技法工作室观摩学习。这一经历使她意识到，关于颜料、材料的研究和制作远非一个简单的技术问题，其中包含了面对绘画这项工作时所具备的严肃和科学的态度。

经过这一年的学习，归来后的厐壔在教学上撰写和出版了《绘画材料研究》一书。因深感中国绘画材料之拙劣、品种之匮乏而阻碍了艺术家在新的艺术时期进行自由的创作，厐壔在作画之余开始实验各种绘画材料，详细总结了西方多种绘画材料的制作配方与使用技法。同时，厐壔积极地支持中央美术学院油画系第四工作室的教学工作。第四工作室建立于1985年，林岗任主任，以现代艺术教育思想为核心，研究西方现代绘画，鼓励自由的形式探索。厐壔于1988年正式加入第四工作室任教。

在个人的艺术实践上，厐壔展开了以青铜器为题材的系列作品创作。在巴黎访问期间，父亲去世，厐壔深受触动。在此期间，她开始思考将中国文化符号融入当代的创作之中，从形式语言上对于传统图案和纹样进行挖掘。此后十年间，厐壔借用商周青铜器为刻画对象，在其中展开运用色彩概括化和平面化形态的艺术实践。这一尝试一直持续到90年代中后期。

80年代，厐壔已届中年，在相对宽松的时代氛围中迎来了创作​​的活跃期，不受题材限制，不受环境制约。这种由中年艺术家引领的在形式领域的悄然变法，在80年代中期“’混乱’的艺术大变革”中不仅难以引起讨论，更因为彼时将艺术人为地划分为“新潮”与“传统”两大部分，时常导致隔阂与误解的发生。随着学院艺术中的形式探索和个性表达被青年艺术家放进了“唯美主义”“学院派”“传统”和保守主义的旧档案里，尽管不排除这些倾向存在于学院中的部分艺术家之间，但厐壔个体的实践也难以摆脱这些不实的集体之名，因而遭遇了忽视。

1989年，厐壔从美院退休，在美国居住考察一年，回来后在90年代中期创作了一系列拼贴作品，延续了此前综合媒介的尝试。 2000年后，厐壔的抽象艺术形式与社会现实、人性反思进一步结合，并创作了与“911”事件和汶川大地震等事件相关的作品。步入耄耋之年，厐壔依然保持着旺盛的创作精力，佳作不断。